Правильное питание

Творчество э гофмана темы проблемы главный герой. Эстетические идеи Гофмана. Тема искусства и образ художника в творчестве Гофмана. Крошка Цахес по прозванию Циннобер

План

Введение

Творческий путь Э.Т.А. Гофмана

«Двоемирие» Гофмана

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Гофман принадлежит к тем писателям, чья посмертная слава не ограничивается многочисленными изданиями собраний сочинений.

Его слава, скорее, легка и крылата, она разлита в духовной атмосфере, нас окружающей. Кто не читал «сказок Гофмана» - рано или поздно их услышит, или увидит, но мимо не пройдет! Вспомним хотя бы «Щелкунчика»… в театре на балетах Чайковского или Делиба, а если не в театре, то хоть на театральной афише или на телевизионном экране. Незримая тень Гофмана постоянно и благотворно осеняла русскую культуру и в XIX, и в XX, и в нынешнем, XXI, веке…

В данной работе рассматриваются жизненный и творческий пути писателя, анализируются основные мотивы творчества Гофмана, его место в современной ему - и нам литературе. Также рассмотрены вопросы связанные с двоемирием Гофмана.

Творческий путь Э.Т.А. Гофмана

Литературой Гофман занялся поздно - в тридцатитрехлетнем возрасте. Современники встретили нового писателя с настороженностью, его фантазии сразу были опознаны как романтические, в духе еще популярного тогда настроения, а ведь Романтизм ассоциировался, прежде всего, с поколением молодых, зараженных французский революционным вирусом.

Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.

Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения - эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.

Творческая индивидуальность Гофмана во многих характерных чертах определяется уже в первой его книге «Фантазии в манере Калло», в которую вошли произведения, написанные с 1808 по 1814 г. Новелла «Кавалер Глюк» (1808), первое из опубликованных произведений Гофмана, намечает и наиболее существенные аспекты его мировосприятия и творческой манеры. Новелла развивает одну из основных, если не главную идею творчества писателя - неразрешимость конфликта между художником и обществом. Эта идея раскрывается посредством того художественного приема, который станет доминирующим во всем последующем творчестве писателя - двуплановости повествования.

Наиболее значительными считаются сборники рассказов «Фантазии в манере Калло» (1814-1815), «Ночные рассказы в манере Калло» (1816-1817) и Серапионовы братья (1819-1821); диалог о проблемах театрального дела «Необыкновенные страдания одного директора театров» (1818); рассказ в духе волшебной сказки «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819); и два романа - «Эликсир дьявола» - об иррациональности повседневного (1816), блистательное исследование проблемы двойничества, и «Житейские воззрения кота Мурра» - сатира на немецкое мещанство (1819 - 1821), отчасти автобиографическое произведение, исполненное остроумия и мудрости. К числу наиболее известных рассказов Гофмана, входивших в упомянутые сборники, принадлежат волшебная сказка «Золотой горшок», готическая повесть «Майорат», реалистически достоверный психологический рассказ о ювелире, который не в силах расстаться со своими творениями, «Мадемуазель де Скюдери», и некоторые другие.

Через восемь лет после выхода «Фантазий» Гофмана не стало. Умирал он уже писателем не то чтобы прославленным, но весьма популярным. За эти восемь лет он успел написать на удивление много, об это свидетельствует приведенный выше перечень всего лишь нескольких, самых значимых, произведений.

Блистательная фантазия в сочетании со строгим и прозрачным стилем обеспечили Гофману особое место в немецкой литературе. Германия оценила это намного позже, уже в XX веке …

«Двоемирие» Гофмана

В XX веке, и в наши дни имя Гофмана у читателя связывалось и связывается, прежде всего, со знаменитым принципом «двоемирия» - романтически заостренным выражением вечной проблемы искусства, противоречия между идеалом и действительностью, «существенностью», как говаривали русские романтики. «Существенность» прозаична, то есть мелка и убога, это жизнь неподлинная, недолжная; идеал прекрасен и поэтичен, он - подлинная жизнь, но он живет лишь в груди художника, «энтузиаста», действительностью же он гоним и в ней недостижим. Художник обречен жить в мире собственных фантазий, отгородившись от внешнего мира защитным валом презрения либо ощетинившись против него колючей броней иронии, издевки, сатиры. И в самом деле, - Гофман таков и в «Кавалере Глюке», и в «Золотом горшке», и в «Собаке Берганце», и в «Крошке Цахесе», и в «Повелителе блох», и в «Коте Мурре».

Есть и другой образ Гофмана: под маской сумасбродничающего потешника скрывается трагический певец раздвоенности и отчужденности человеческой души (не исключая уже и души артистической). И для этого образа тоже легко найти основания: в «Песочном человеке», «Майорате», «Эликсирах дьявола», «Магнетизере», «Мадемуазель де Скюдери», «Счастье игрока».

Эти два образы, переливаясь, мерцая, являются основными в творчестве Гофмана, а ведь есть еще и другие: веселый и добрый сказочник - автор прославленного «Щелкунчика»; певец старинных ремесел и патриархальных устоев - автор «Мастера Мартина-бочара» и «Мастера Иоганнеса Вахта»; беззаветный жрец Музыки - автор «Крейслерианы»; тайный поклонник Жизни - автор «Углового окна».

В поразительном этюде «Советник Креспель» из «Серапионовых братьев» дается, пожалуй, самая виртуозная разработка психологической - впрочем, и социальной тоже - проблематики. О заглавном герое там говорится: «Бывают люди, которых природа или немилосердный рок лишили покрова, под прикрытием коего мы, остальные смертные, неприметно для чужого глаза исходим в своих безумствах... Все, что у нас остается мыслью, у Креспеля тотчас же преобразуется в действие. Горькую насмешку, каковую, надо полагать, постоянно таит на своих устах томящийся в нас дух, зажатый в тиски ничтожной земной суеты, Креспель являет нам воочию в сумасбродных своих кривляньях и ужимках. Но это его громоотвод. Все вздымающееся в нас из земли он возвращает земле - но божественную искру хранит свято; так что его внутреннее сознание, я полагаю, вполне здраво, несмотря на все кажущиеся - даже бьющие в глаза - сумасбродства».

Это уже существенно иной поворот. Как легко заметить, речь тут идет не о романтическом индивиде только, а о человеческой природе вообще. Характеризует Креспеля один из «остальных смертных» и все время говорит «мы», «в нас». В глубинах душ, все мы «исходим в своих безумствах», и линия раздела, пресловутое «двоемирие» начинается не на уровне внутренней, душевной структуры, а на уровне лишь внешнего ее выражения. То, что «остальные смертные» надежно скрывают под защитным покровом (все «земное»), у Креспеля не вытесняется вглубь. Напротив, высвобождается вовне, «возвращается земле» (психологи фрейдовского круга так и назовут это «катарсисом» - по аналогии с аристотелевским «очищением души»).

Но Креспель - и тут он вновь возвращается в романтический избранный круг - свято хранит «божественную искру». А возможно - причем сплошь и рядом - еще и такое, когда ни нравственность, ни сознание не оказываются в силах побороть «все вздымающееся в нас из земли». Гофман бесстрашно вступает и в эту сферу. Его роман «Эликсиры дьявола» на поверхностный взгляд может представиться сейчас всего лишь забористой смесью романа ужасов и детектива; на самом деле история безудержно нагнетаемых нравственных святотатств и уголовных преступлений монаха Медардуса - притча и предупреждение. То, что, применительно к Креспелю, смягченно и философически-отвлеченно обозначено как «все вздымающееся в нас из земли», здесь именуется гораздо резче и жестче - речь идет о «беснующемся в человеке слепом звере». И тут не только буйствует бесконтрольная власть подсознательного, «вытесняемого» - тут еще и напирает темная сила крови, дурной наследственности.

Человек у Гофмана, таким образом, тесним не только извне, но и изнутри. Его «сумасбродные кривлянья и ужимки», оказывается, не только знак непохожести, индивидуальности; они еще и каинова печать рода. «Очищение» души от «земного», выплеск его наружу может породить невинные чудачества Креспеля и Крейслера, а может - и преступную разнузданность Медардуса. Давимый с двух сторон, двумя побуждениями раздираемый, человек балансирует на грани разрыва, раздвоения - и тогда уже подлинного безумия.

Фантом раздвоения, всю жизнь преследовавший его душу и занимавший ум, Гофман воплотил на этот раз в неслыханно дерзкую художественную форму, не просто поместив два разных жизнеописания под одной обложкой, но еще и демонстративно их перемешав. Речь идет о романе «Житейские мировоззрения кота Мурра». Интересно, что оба жизнеописания отражают одну и ту же эпохальную проблематику, историю гофмановского времени и поколения, то есть один предмет дается в двух разных освещениях, интерпретациях. Гофман подводит тут итог; итог неоднозначен.

Исповедальность романа подчеркивается прежде всего тем, что в нем фигурирует все тот же Крейслер. С образа этого своего литературного двойника Гофман начинал - «Крейслериана» в цикле первых «Фантазий», - им и кончает.

В то же время Крейслер в этом романе - отнюдь не герой. Как предупреждает сразу издатель (фиктивный, конечно), предлагаемая книга есть именно исповедь ученого кота Мурра; и автор и герой - он. Но при подготовке книги к печати, сокрушенно поясняется далее, произошел конфуз: когда к издателю стали поступать корректурные листы, он с ужасом обнаружил, что записки кота Мурра постоянно перебиваются обрывками какого-то совершенно другого текста! Как выяснилось, автор (то есть кот), излагая свои житейские воззрения, по ходу дела рвал на части первую попавшуюся ему в лапы книгу из библиотеки хозяина, чтобы использовать выдранные страницы «частью для прокладки, частью для просушки». Разделанная столь варварским образом книга оказалась жизнеописанием Крейслера; по небрежности наборщиков эти страницы тоже напечатали.

Жизнеописание гениального композитора как макулатурные листы в кошачьей биографии! Надо было обладать поистине гофмановской фантазией, чтобы придать горькой самоиронии такую форму. Кому нужна жизнь Крейслера, его радости и печали, на что они годятся? Разве что на просушку графоманских упражнений ученого кота!

Впрочем, с графоманскими упражнениями все не так просто. По мере чтения самой автобиографии Мурра мы убеждаемся, что и кот тоже не так-то прост, и отнюдь не без оснований претендует на главную роль в романе - роль романтического «сына века». Вот он, ныне умудренный и житейским опытом, и литературно-философскими штудиями, рассуждает в зачине своего жизнеописания: «Как редко, однако, встречается истинное сродство душ в наш убогий, косный, себялюбивый век!.. Мои сочинения, несомненно, зажгут в груди не одного юного, одаренного разумом и сердцем кота высокий пламень поэзии... а иной благородный кот-юнец всецело проникнется возвышенными идеалами книги, которую я вот сейчас держу в лапах, и воскликнет в восторженном порыве: О Мурр, божественный Мурр, величайший гений нашего достославного кошачьего рода! Только тебе я обязан всем, только твой пример сделал меня великим!» Уберите в этом пассаже специфически кошачьи реалии - и перед вами будут вполне романтические стиль, лексикон, пафос.

Изобразить романтического гения в образе вальяжно-разнеженного кота - уже сама по себе очень смешная идея, и Гофман всласть использует ее комические возможности. Конечно, читатель быстро убеждается, что по натуре своей Мурр просто научился модному романтическому жаргону. Однако не столь уж безразлично и то, что он «работает» под романтика с успехом, с незаурядным чувством стиля! Гофман не мог не знать, что таким маскарадом рискует скомпрометировать и сам романтизм; это риск рассчитанный.

Вот «макулатурные листы» - при всей царящей и тут «гофманиане» печальную повесть жизни капельмейстера Крейслера, одинокого, мало кем понимаемого гения; взрываются вдохновенные то романтические, то иронические тирады, звучат пламенные восклицания, пылают огненные взоры - и вдруг повествование обрывается, подчас буквально на полуслове (кончилась выдранная страница), и те же самые романтические тирады упоенно бубнит ученый кот: «...я твердо знаю: моя родина - чердак! Климат отчизны, ее нравы, обычаи, - как неугасимы эти впечатления... Откуда во мне такой возвышенный образ мыслей, такое неодолимое стремление в высшие сферы? Откуда такой редкостный дар мигом возноситься вверх, такие достойные зависти отважные, гениальнейшие прыжки? О, сладкое томление наполняет грудь мою! Тоска по родному чердаку поднимается во мне мощной волной! Тебе я посвящаю эти слезы, о прекрасная родина...»

Демонстративная, прямо чуть ли не буквальная разорванность романа, его внешний повествовательный сумбур (опять: то ли феерия фейерверка, то ли круговерть карнавала) композиционно спаяны намертво, с гениальным расчетом, и его надо осознать.

С первого взгляда может показаться, что параллельно идущие жизнеописания Крейслера и Мурра суть новый вариант традиционного гофмановского двоемирия: сфера «энтузиастов» (Крейслер) и сфера «филистеров» (Мурр). Но уже второй взгляд эту арифметику усложняет: ведь в каждой из этих биографий, в свою очередь, мир тоже разделен пополам, и в каждой есть своя сфера энтузиастов (Крейслер и Мурр) и филистеров (окружение Крейслера и Мурра). Мир уже не удваивается, а учетверяется - счет тут «дважды два»!

И это очень существенно меняет всю картину. Вычлени мы эксперимента ради линию Крейслера - перед нами будет еще одна «классическая» гофмановская повесть со всеми ее характерными атрибутами; вычлени мы линию Мурра - будет «гофманизированный» вариант очень распространенного в мировой литературе жанра сатирической аллегории, «животного эпоса» или басни с саморазоблачительным смыслом. Но Гофман смешивает их, сталкивает, и они непременно должны восприниматься только во взаимном отношении.

Это не просто параллельные линии - это параллельные зеркала. Одно из них - мурровское - ставится перед прежней гофмановской романтической структурой, снова и снова ее отражает и повторяет. Тем самым оно, это зеркало, неминуемо снимает с истории и фигуры Крейслера абсолютность, придает ей мерцающую двусмысленность. Зеркало получается пародийным, «житейские воззрения кота Мурра» - ироническим парафразом «музыкальных страданий капельмейстера Крейслера».

Одним из существеннейших компонентов поэтики Гофмана, как и ранних романтиков, является ирония. Причем в гофмановской иронии как творческом приеме, в основе которого лежит определенная философско-эстетическая, мировоззренческая позиция, мы можем четко различить две основные функции. В одной из них он выступает как прямой последователь иенцев. Речь идет о тех его произведениях, в которых решаются чисто эстетические проблемы и где роль романтической иронии близка той, которую она выполняет у иенских романтиков. Романтическая ирония в этих произведениях Гофмана получает сатирическое звучание, но сатира эта не имеет социальной, общественной направленности. Примером проявления такой функции иронии является новелла «Принцесса Брамбилла» - блестящая по своему художественному исполнению и типично гофмановская в демонстрации двуплановости его творческого метода. Вслед за иенцами автор новеллы «Принцесса Брамбилла» считает, что ирония должна выражать «философский взгляд на жизнь», т. е. быть основой отношения человека к жизни. В соответствии с этим, как и у иенцев, ирония является средством разрешения всех конфликтов и противоречий, средством преодоления того «хронического дуализма», от которого страдает главный герой этой новеллы актер Джильо Фава.

В русле этой основной тенденции раскрывается другая и более существенная функция его иронии. Если у иенцев ирония как выражение универсального отношения к миру становилась одновременно и выражением скептицизма и отказа от разрешения противоречий действительности, то Гофман насыщает иронию трагическим звучанием, у него она заключает в себе сочетание трагического и комического. Основной носитель иронического отношения к жизни у Гофмана - Крейслер, «хронический дуализм» которого трагичен в отличие от комичного «хронического дуализма» Джильо Фава. Сатирическое начало иронии Гофмана в этой функции имеет конкретный социальный адрес, значительное общественное содержание, а потому эта функция романтической иронии позволяет ему, писателю-романтику, отразить и некоторые типичные явления действительности («Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения Кота Мурра» - произведения, наиболее характерно отражающие эту функцию иронии Гофмана).

Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим.

Но Гофман не был бы художником со столь противоречивым и во многом трагическим мироощущением, если бы такого рода сказочная новелла определяла генеральное направление его творчества, а не демонстрировала лишь одну из его сторон. В основе же своей художественное мироощущение писателя отнюдь не провозглашает полной победы поэтического мира над действительным. Лишь безумцы, как Серапион, или филистеры верят в существование только одного из этих миров. Такой принцип двоемирия отражен в целом ряде произведений Гофмана, пожалуй, наиболее ярких в своем художественном качестве и наиболее полно воплотивших противоречия его мировоззрения. Такова прежде всего сказочная новелла «Золотой горшок» (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так пере- осмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь.

Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд - прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса.

В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление.

Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!»

В. Г. Белинский высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников».

Эти наблюдения замечательного русского критика в полной мере могут быть отнесены к сказочной новелле «Крошка Цахес». В новой сказке полностью сохраняется двоемирие Гофмана в восприятии действительности, что опять нашло отражение в двуплановости композиции новеллы, в характерах персонажей и в их расстановке. Многие основные действующие лица новеллы-сказки.

«Крошка Цахес» имеют своих литературных прототипов в новелле «Золотой горшок»: студент Балтазар - Ансельма, Проспер Альпанус - Линдхорста, Кандида - Веронику.

Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками.

В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Балтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезвомыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам.

Художественные планы сопоставляемых новелл совместимы, если не полностью, то очень близко. В идейном же звучании при всей своей схожести новеллы довольно различны. Если в сказке «Золотой горшок», высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-этический характер, то в «Крошке Цахесе» она становится более острой и получает социальное звучание. Не случайно Белинский отмечал, что эта новелла запрещена царской цензурой по той причине, что в ней «много насмешек над звездами и чиновниками».

Именно в связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной структуре - главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой отрицательный - мерзкий уродец Цахес, персонаж, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений Гофмана. «Крошка Цахес» - в еще большей степени «сказка из новых времен», нежели «Золотой горшок». Цахес - полнейшее ничтожество, лишенное даже дара внятной членораздельной речи, но с непомерно раздутым чванливым самолюбием, отвратительно уродливый внешне,- в силу магического дара феи Розабельверде выглядит в глазах окружающих не только статным красавцем, но и человеком, наделенным выдающимися талантами, светлым и ясным умом. В короткое время он делает блестящую административную карьеру: не закончив курса юридических наук в университете, он становится важным чиновником и, наконец, всевластным первым министром в княжестве. Такая карьера возможна лишь благодаря тому, что Цахес присваивает чужие труды и таланты - таинственная сила трех золотых волосков заставляет ослепленных людей приписывать ему все значительное и талантливое, совершаемое другими.

Так в пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке.

гофман творчество писатель двоемирие

Заключение

«Двоемирие» пронзительней всего воплотил в искусстве слова именно Гофман; оно его опознавательный знак. Но Гофман не фанатик и не догматик двоемирия; он его аналитик и диалектик…

…С тех нор в мир пришло немало замечательных мастеров, чем-то похожих и совсем непохожих на Гофмана. И сам мир изменился неузнаваемо. Но Гофман продолжает жить в мировом искусстве. Многое открылось впервые пристальному и доброму взгляду этого художника, и потому его имя часто звучит как символ человечности и одухотворенности. Для великих романтиков, среди которых Гофман занимает одно из самых почетных мест, остались загадкой больно ранившие их противоречия жизни. Но они первые заговорили об этих противоречиях, о том, что борьба с ними - борьба за идеал - самый счастливый удел человека…

Список использованной литературы

Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. 4. - Л., 1954. - С. 98
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2002. С.463-537.
Браудо Е.М. Э.Т.А. Гофман. - Пгд., 1922. - С. 20
Герцен А.И. Собрание сочинений в 30 т. Т. 1. Гофман. - М., 1954. - С. 54-56.
Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. М., 1997.
Зарубежная литература 19 века. Романтизм. Хрестоматия историко- литературных материалов. Сост. А.С.Дмитриев и др. М., 1990.
Избранная проза немецких романтиков. М., 1979. Т. 1-2.
История зарубежной литературы 19 века. Под ред. А.С.Дмитриева. М., 1971. 4.1.
История зарубежной литературы 19 века. Под ред. Я.Н.Засурского, С.В.Тураева. М., 1982.
История зарубежной литературы 19 века. Под ред. Н.П.Михальской. М., 1991. 4.1.
Карельский А. Драма немецкого романтизма. - М., 1992.
Литературная теория немецкого романтизма. - М., 1934.
Миримский И. Романтизм Э.Т.А. Гофмана. Вып. 3. - М., 1937. - С. 14
Новиков М. "И я видел мир таким"// Литературное обозрение. - 1996. - №9-10.
Тураев С.В. Немецкая литература // История всемирной литературы в 9-ти тт. - Т.6. - М.: Наука, 1989. - С.51-55.
Ферман В.Э. Немецкая романтическая опера // Оперный театр. Статьи и исследования. - М., 1961. - С. 34
Художественный мир Э.Т.А.Гофмана. - М.: Наука, 1982. - 292 с.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Вопрос 20. творчество Гофмана – общая характеристика.

Гофман (1776 Кенигсберг, – 1822 Берлин), немецкий писатель-романтик, композитор, музыкальный критик, дирижер, художник-декоратор. Тонкую философскую иронию и причудливую фантазию, доходящую до мистического гротеска, сочетал с критическим восприятием реальности, сатирой на немецкое мещанство и феодальный абсолютизм. Блистательная фантазия в сочетании со строгим и прозрачным стилем обеспечили Гофману особое место в немецкой литературе . Действие его произведений почти никогда не происходило в далеких краях – как правило, он помещал своих невероятных героев в повседневную обстановку. Один из основоположников романтической музыкальной эстетики и критики, автор одной из первых романтических опер «Ундина» (1814). Поэтические образы Гофмана претворил в своих сочинениях («Щелкунчик). Сын чиновника. В Кенигсбергском университете изучал юридические науки. В Берлине был на государственной службе советником юстиции. Новеллы Гофмана «Кавалер Глюк» (1809), «Музыкальные страдания Иоганна Крейслера, капельмейстера» (1810), «Дон Жуан» (1813) позднее вошли в сборнике «Фантазии в духе Калло». В повести «Золотой горшок» (1814) мир представлен как бы в двух планах: реальном и фантастическом. В романе «Элексир дьявола» (1815–1816) действительность предстает как стихия темных, сверхъестественных сил. В «Удивительных страданиях одного директора театра» (1819) изображены театральные нравы. Его символико-фантастическая повесть-сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819) носит ярко сатирический характер. В «Ночных рассказах» (ч. 1–2, 1817), в сборнике «Серапионовы братья», в «Последних рассказах» (1825) Гофмана то в сатирическом, то в трагическом плане рисует конфликты жизни, романтически трактуя их как извечную борьбу светлых и темных сил. Неоконченный роман «Житейские воззрение кота Мурра» (1820–1822) – сатира на немецкое филистерство и феодально-абсолютистские порядки. Роман «Повелитель блох» (1822) содержит смелые выпады против полицейского режима в Пруссии. Ярким выражением эстетических взглядов Гофмана являются его новеллы «Кавалер Глюк», «Дон Жуан», диалог «Поэт и композитор» (1813). В новеллах, а также в «Фрагментах биографии Иоганнеса Крейслера», введенных в роман «Житейские воззрения кота Мурра», Гофман создал трагический образ вдохновенного музыканта Крейслера, восстающего против филистерства и обреченного на страдание. Знакомство с Гофманом в России началось с 20-х гг. 19 в. Музыке Гофман учился у своего дяди, затем у органиста Хр. Подбельского, позднее брал уроки композиции у. Гофман организовал филармоническое общество, симфонический оркестр в Варшаве, где он служил государственным советником. В 1807–1813 работал как дирижер, композитор и декоратор в театрах Берлина, Лейпцига и Дрездена . Один из основоположников романтической музыкальной эстетики и критики, Гофман уже на раннем этапе развития романтизма в музыке сформулировал ее существенные тенденции, показал трагическое положение музыканта-романтика в обществе. Он представлял музыку как особый мир («неведомое царство»), способный раскрыть человеку смысл его чувств и страстей, природу загадочного и невыразимого. Гофман писал о сущности музыки, о музыкальных сочинениях, композиторах, исполнителях. Гофман – автор первой нем. романтической оперы «Ундина» (1813), оперы «Аврора» (1812), симфоний, хоров, камерных сочинений.

Гофман, острый сатирик-реалист, выступает против феодальной реакции, мещанской ограниченности, тупости и самодовольства немецкой буржуазии . Именно это качество высоко ценил в его творчестве Гейне. Герои Гофмана - скромные и бедные труженики, чаше всего интеллигенты-разночинцы, страдающие от тупости, невежества и жестокости окружения.

Вопрос 21. форма и содержание двоемирия в новелле Гофмана «Дон Жуан».

Вопрос 22. романтическая ирония как основа видения мира и создания главного символа в «Крошке Цахесе» Гофмана.

Сказочная новелла «Золотой горшок » (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так переосмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь. Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд - прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса. В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление. Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там, по крайней мере, порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!» высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников».

Вопрос 23. Романтич. гротеск как основа видения мира и создания главного символа в «Крошке Цахесе».

Годы 1815-1830 в Германии, как и во всей Европе, - глухое время режима Священного союза. В немецком романтизме в этот период происходят сложные процессы, существенно меняющие его характер. В частности, усиливаются черты трагизма, свидетельством чему является прежде всего творчество Гофмана (1776-1822). Относительно недолгий творческий путь писателя - 1808-1822 гг. - охватывает главным образом время посленаполеоновской реакции в Германии. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенской школой. Он развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальной поэзии, концепции романтической иронии и синтеза искусств. Музыкант и композитор, автор первой романтической оперы («Ундина», 1814), художник-декоратор и мастер графического рисунка, Гофман как никто другой был близок к тому, чтобы не только осмыслить, но и практически осуществить идею синтеза. Сказка «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1819), как и «Золотой горшок», ошеломляет своей причудливой фантастикой. Программный гофмановский герой Бальтазар принадлежит к романтическому племени художников-энтузиастов, он обладает способностью проникать в сущность явлений, ему открываются тайны, недоступные разуму обыкновенных людей. В то же время здесь гротескно представлена карьера Цахеса - Циннобера, ставшего при княжеском дворе министром и кавалером ордена зелено-пятнистого тигра с двадцатью пуговицами. Сатира социально конкретна: Гофман обличает и механизм власти в феодальных княжествах, и социальную психологию, порождаемую самодержавной властью, и убожество обывателей, и, наконец, догматизм университетской науки. При этом он не ограничивается обличением конкретных носителей социального зла. Читателю предлагается поразмышлять над природой власти, над тем, как формируется общественное мнение, создаются политические мифы. Сказка о трех золотых волосках Цахеса приобретает зловещий обобщающий смысл, становясь историей о том, как доводится до абсурда отчуждение результатов человеческого труда. Перед властью трех золотых волосков утрачивают значение таланты, знания, моральные качества, даже любовь терпит крушение. И хотя сказка имеет счастливый конец, он, как и в «Золотом горшке», достаточно ироничен. В пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке.

Вопрос 24. Своеобразие композиции в «Коте Мурре» Гофмана.

Обширен сатирический план романа: критическому осмеянию подвергнуты придворные нравы - интриги, лицемерие, постоянное стремление скрыть за пышными условностями этикета и притворной вежливостью умственное убожество и моральную нечистоплотность, психология немецкого филистера, при этом филистера с претензиями. Одновременно это и своеобразная пародия на романтическое поветрие, когда романтизм становится модой или скорее позой, за которой прячется пошлость и духовная нищета. Можно сказать, что у Гофмана наряду с романтическим героем появляется и своего рода романтический «антигерой». Тем значительнее на этом фоне вырисовывается образ программного героя - Иоганнеса Крейслера. Именно Крейслер в этом мире олицетворяет совесть и высшую правду. Носитель идеи справедливости, он проницательнее других и видит то, чего другие не замечают. Болезнь и смерть помешали Гофману написать последний, третий том этого романа. Но и в незаконченном виде он является одним из самых значительных произведений писателя, представляющим в наиболее совершенном художественном воплощении почти все основные мотивы его творчества и художественную манеру. Своеобразна и необычна композиция романа, основанная на принципе двуплановости, противопоставлении двух антитетических начал, которые в своем развитии искусно совмещаются писателем в единую линию повествования. Чисто формальный прием становится основным идейно-художественным принципом воплощения авторской идеи, философского осмысления морально-этических и социальных категорий. Автобиографическое повествование некоего ученого кота Мурра перемежается отрывками из жизнеописания композитора Иоганнеса Крейслера. Уже в совмещении этих двух идейно-сюжетных планов не только механическим их соединением в одной книге, но и той сюжетной деталью, что хозяин кота Мурра мейстер Абрагам - одно из главных действующих лиц в жизнеописании Крейслера, заложен глубокий иронический пародийный смысл. Драматической судьбе подлинного художника, музыканта, терзающегося в атмосфере мелких интриг, в окружении высокорожденных ничтожеств химерического княжества Зигхартсвейлер, противопоставлено бытие «просвещенного» филистера Мурра. Причем такое противопоставление дается и в одновременном сопоставлении, ибо Мурр - это не только антипод Крейслера.

Весь кошачье-собачий мир в романе - сатирическая пародия на сословное общество немецких государств: на «просвещенное»филистерское бюргерство , на студенческие союзы - буршеншафты, на полицию (дворовый пес Ахиллес), на чиновное дворянство (шпицы), на высшую аристократию (пудель Скарамуш, салон левретки Бадины).

Вопрос 25. Своеобразие комп-ии «Серапионовы братья» и принцип Серапиона.

«Серапионовы братья» (т. 1-2 - 1819, т. 3 - 1820, т. 4 - 1821) - собрание очень разных по жанру новелл, объединенных обрамляющей новеллой, в которой выступает кружок четырех друзей, по очереди читающих свои произведения и представляющих, по сути дела, разные эстетические позиции. Рассказанная здесь история о том, как человек создал себе посреди реального мира свой мнимый мир, удалившись на жительство в лес и вообразив себя пустынником Серапионом, представляет целую эстетическую концепцию: иллюзия должна быть признана за действительность. Однако в спорах друзей-литераторов обозначается и противоположный принцип: основанием для любой фантазии непременно должна служить реальная жизнь. Рамка «Серапионовых братьев» весьма условна: Гофман включил в нее рассказы разных лет, и между ними нет непосредственной связи. Среди них и новеллы на историческую тему («Дож и догаресса»), и ряд новелл о музыкантах и художниках («Фермата», «Артусова зала»), и лучезарно-праздничная сказка «Щелкунчик и мышиный король». «Серапионов принцип» толкуется и в том смысле, что художник должен отгородиться от общественной жизни современности и служить только искусству. Последнее же, в свою очередь, являет собой мир самодовлеющий, возвышающийся над жизнью, стоящий в стороне от политической борьбы. При несомненной плодотворности этого эстетического тезиса для многих произведений Гофмана нельзя не подчеркнуть, что само его творчество в определенных сильных своих сторонах далеко не всегда соответствовало полностью этим эстетическим принципам, о чем свидетельствует целый ряд его произведений последних лет жизни, в частности сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819).

Вопрос 26. Творец и произ-ния ис-ва в новеллах Гофмана.

Годы 1815-1830 в Германии, как и во всей Европе, - глухое время режима Священного союза. В немецком романтизме в этот период происходят сложные процессы, существенно меняющие его характер. В частности, усиливаются черты трагизма, свидетельством чему является прежде всего творчество Гофмана (1776-1822). Относительно недолгий творческий путь писателя - 1808-1822 гг. - охватывает главным образом время посленаполеоновской реакции в Германии. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенской школой. Он развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальной поэзии, концепции романтической иронии и синтеза искусств. Музыкант и композитор, автор первой романтической оперы («Ундина», 1814), художник-декоратор и мастер графического рисунка, Гофман как никто другой был близок к тому, чтобы не только осмыслить, но и практически осуществить идею синтеза. Судьба человеческой личности остается, как и для других романтиков, центральной для Гофмана. Развивая идеи Вакенродера, Новалиса и других иенцев, Гофман сосредоточивает особенно пристальное внимание на личности художника, в которой, по его мнению, наиболее цельно раскрывается все то лучшее, что заложено в человеке и не испорчено корыстными побуждениями и мелочными заботами. Новеллы «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан» не только дают блестящий пример поэтического воспроизведения музыкальных образов - коллизии , там представленные, раскрывают важнейшую тему Гофмана: столкновение между художником и окружающей его пошлой средой. Эти новеллы вошли в книгу «Фантазии в манере Калло. Листки из дневника странствующего энтузиаста» (1814-1815). Эта тема проходит через многие произведения: художник вынужден служить тем, кто всем своим мироощущением, интересами, вкусами глубоко чужд настоящему искусству. Художник для Гофмана - не профессия, а призвание. Им может быть человек и не занимающийся тем или иным искусством, но одаренный способностью видеть и чувствовать. Таков Ансельм из повести «Золотой горшок» (1814). Повесть имеет подзаголовок: «Сказка из новых времен». Это одна из тех трансформаций жанра, которыми литература обязана немецким романтикам. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности. Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения - эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.

Вопрос 27. Английский романтизм: общая характеристика.

Англию можно считать, в известной мере, прародиной романтизма. Раннее буржуазное развитие вызвало там и первые антибуржуазные устремления, ставшие впоследствии характерными для всех романтиков. Само понятие «романтический» возникло в английской литературе еще в XVII в., в эпоху буржуазной революции. На протяжении XVIII в. в Англии наметились многие существенные особенности романтического мироощущения - ироническая самооценка, антирационализм, представление об «оригинальном», «необычайном», «неизъяснимом», тяга к старине. И критическая философия, и этика бунтарского индивидуализма, и принципы историзма , в том числе идея «народности» и «народного», развились со временем именно из английских источников, но - уже в других странах, прежде всего в Германии и во Франции. Так что возникшие в Англии начальные романтические импульсы возвращались на родную почву кружным путем. Решающий толчок, кристаллизовавший романтизм как духовное направление, пришел к англичанам извне. Это было воздействие Великой французской революции. В Англии в то же время совершалась так называемая «тихая», хотя на самом деле совсем не тихая и очень болезненная , революция - индустриальная; ее последствиями были не только замена прялки ткацким станком, а мускульной силы - паровой машиной, но и глубокие социальные перемены: исчезало крестьянство, рождался и рос пролетариат, сельский и городской, положение «хозяина жизни» окончательно завоевывал средний класс, буржуазия. Хронологические рамки английского романтизма почти совпадают с немецким (1790–1820). Англичанам, в сравнении с немцами, свойственны меньшая склонность к теоретизированию и бóльшая ориентация на поэтические жанры. Образцовый немецкий романтизм ассоциируется с прозой (хотя стихи писали почти все его адепты), английский – с поэзией (хотя романы и эссе тоже пользовались популярностью). Английский романтизм сосредоточен на проблемах развития общества и человечества в целом. Английским романтикам присуще ощущение катастрофичности исторического процесса. Поэты «озерной школы» (У. Вордсворт, Р. Саути) идеализируют старину, воспевают патриархальные отношения, природу, простые, естественные чувства. Творчество поэтов «озерной школы» проникнуто христианским смирением, им свойственно обращение к подсознательному в человеке. Романтические поэмы на средневековые сюжеты и исторические романы В. Скотта отличает интерес к родной старине, к устной народной поэзии.
Основная тема творчества Дж. Китса, члена группы «лондонских романтиков», куда помимо него входили Ч. Лэм, У. Хэзлитт, Ли Хант, – красота мира и человеческой природы. Крупнейшие поэты английского романтизма – Байрон и Шелли, поэты «бури», увлеченные идеями борьбы. Их стихия – политический пафос, сочувствие к угнетенным и обездоленным, защита свободы личности. Байрон до конца жизни остался верен своим поэтическим идеалам, смерть застала его в самой гуще «романтических» событий войны за независимость Греции. Образы героев-мятежников, индивидуалистов с чувством трагической обреченности, надолго сохраняли влияние на всю европейскую литературу, а следование байроновскому идеалу получило название «байронизма».
Поэзия Блейка содержит в себе все основные идеи, которые станут основными для романтизма, хотя в его контрастах еще чувствуется отзвук рационализма предшествующей эпохи. Блейк воспринимал мир как вечное обновление и движение, что роднит его философию с представлениями немецких философов романтического периода. При этом он был способен видеть только то, что открывало ему воображение. Блейк писал: «Мир есть бесконечное видение Фантазии или Воображения». Эти слова определяют основы его творчества: Демократизм и гуманизм.

Вопрос 28. Образы и идеи У. Блейка.

Ранним, ярким и в то же время недостаточно признанным явлением английского романтизма оказалось творчество Уильяма Блейка (1757-1827). Он был сыном лондонского торговца средней руки, его отец-галантерейщик, рано заметив способности сына к рисованию, определил его сначала в художественную школу, а затем в подмастерья к граверу. В Лондоне Блейк провел всю свою жизнь и стал, в известной мере, поэтом этого города, хотя воображение его рвалось ввысь, в запредельные сферы. В рисунках и стихах, которые он не печатал, а, как рисунки, гравировал, Блейк творил свой особый мир. Это как бы сны наяву, причем и в жизни Блейк с малых лет рассказывал, будто видел чудеса среди бела дня, золотых птиц на деревьях, а в поздние годы он говорил, что беседовал с Данте, Христом и Сократом. Хотя профессиональная среда его не приняла, Блейк обрел верных друзей, помогавших ему материально под видом «заказов»; в конце жизни, оказавшейся все же весьма нелегкой (особенно в 1810-1819 гг.), вокруг него, словно в награду, сложился своеобразный дружеский культ. Похоронен был Блейк в центре лондонского Сити, рядом с Дефо, на старом пуританском кладбище, где прежде нашли покой проповедники, пропагандисты и полководцы времен революции XVII в. Как изготавливал Блейк самодельные гравированные книги, так создавал он и самобытно-самодельную мифологию, компоненты которой оказались им взяты на небе и в преисподней, в христианской и языческой религиях, у старых и новых мистиков. Задача этой особой, рационализированной религии - всеобщий синтез. Сочетание крайностей, соединение их через борьбу - таков принцип построения блейковского мира. Блейк стремится свести небо на землю или, вернее, воссоединить их, венец его веры - обожествленный человек. Основные свои произведения Блейк создал еще в XVIII в. Это «Песни невинности» (1789) и «Песни опыта» (1794), «Бракосочетание неба и ада» (1790), «Книга Уризена» (1794). В XIX в. им были написаны «Мильтон» (1804), «Иерусалим , или Воплощение Гиганта Альбиона» (1804), «Призрак Авеля» (1821). По жанрам и форме поэзия Блейка также являет собой картину контрастов. Иногда это лирические зарисовки, короткие стихотворения, схватывающие уличную сценку или движение чувства; иногда это грандиозные по размаху поэмы, драматические диалоги, иллюстрированные столь же масштабными авторскими рисунками, на которых - гиганты, боги, могучие человеческие фигуры, символизирующие Любовь, Знание, Счастье, или же нетрадиционные, самим Блейком изобретенные символические существа, вроде Уризена и Лоса, олицетворяющих силы познания и творчества, или, например, Теотормона - воплощенной слабости и сомнения. Причудливые боги Блейка призваны восполнить пропуски в уже известной мифологии. Это символы тех сил, которые не обозначены ни в античных, ни в библейских мифах, но которые, по мысли поэта, есть в мире и определяют участь человеческую. Всюду и во всем Блейк стремился заглянуть глубже, дальше, чем это было принято. «В одном мгновенье видеть вечность и небо - в чашечке цветка» - центральный принцип Блейка. Речь идет о зрении внутреннем - не внешнем. В каждой песчинке Блейк стремился усмотреть отражение духовной сущности. Поэзия и вся деятельность Блейка - протест против ведущей традиции британского мышления, эмпиризма. Заметки, оставленные Блейком на полях сочинений Бэкона, «отца современной науки», в самом деле говорят о том, насколько Блейк изначально был чужд этой первооснове мышления Нового времени. Для него бэконовская «достоверность» - худшая ложь, равно как и Ньютон в блейковском пантеоне фигурирует в качестве символа зла и обмана. Поэзия Блейка содержит в себе все основные идеи, которые станут основными для романтизма, хотя в его контрастах еще чувствуется отзвук рационализма предшествующей эпохи.

Блейк воспринимал мир как вечное обновление и движение, что роднит его философию с представлениями немецких философов романтического периода. При этом он был способен видеть только то, что открывало ему воображение. Блейк писал: «Мир есть бесконечное видение Фантазии или Воображения». Эти слова определяют основы его творчества: Демократизм и гуманизм. Прекрасные и светлые образы возникают в первом цикле (Песни невинности) , образом Иисуса Христа осенены они. Во вступлении ко второму циклу чувствуется напряженность, неуверенность, возникшие за этот период в мире, автор ставит уже другую задачу, и среди его стихов есть «Тигр». В первых двух строках создается контрастный Агнцу (ягнёнок) образ. Для Блейка мир един, хотя и состоит из противоположностей. Эта идея станет основополагающей для романтизма

Как революционный романтик Блейк постоянно отвергает главную идею Евангелия о смирении и покорности. Блейк твердо верил, что народ в конце концов победит, что на зеленой земле Англии будет «возведен Иерусалим» - справедливое бесклассовое общество будущего.

Вопрос 29. Поэзия лейкистов: основные темы и жанры.

От англ. Lake – озеро. ОЗЁРНАЯ ШКОЛА поэтов, группа англ, поэтов-романтиков кон. 18 - нач. 19 вв., живших на севере Англии, в т. н. "краю озёр" (графства Уэстморленд и Камберленд). Поэты "О. ш." У. Вордсворт, С. Т. Колридж и Р. Саути известны так - же под именем "лейкистов" (от англ, lake-озеро). Противопоставив своё творчество классицистской и просветит. традиции 18 в., они осуществили романтич. реформу в англ. поэзии. Вначале горячо приветствовавшие Великую франц. революцию, поэты "О. ш." впоследствии отшатнулись от неё, не приняв якобинского террора; политич. взгляды "лейкистов" со временем становились всё более реакционными. Отвергнув рационалистич. идеалы Просвещения, поэты "О. ш." противопоставили им веру в иррациональное, в традиц. христ. ценности, в идеализированное ср.-век. прошлое. С годами произошёл спад в самом поэтич. творчестве "лейкистов". Однако их ранние, лучшие произв. до сих пор являются гордостью англ, поэзии. "О. ш." оказала большое влияние на англ, поэтов-романтиков младшего поколения (Дж. Г. Байрон, Дж. Китс). Поэты «озерной школы» (У. Вордсворт, Р. Саути) идеализируют старину, воспевают патриархальные отношения, природу, простые, естественные чувства. Творчество поэтов «озерной школы» проникнуто христианским смирением, им свойственно обращение к подсознательному в человеке. Романтические поэмы на средневековые сюжеты и исторические романы В. Скотта отличает интерес к родной старине, к устной народной поэзии. Наследие Вордсворта, соответственно его долгой жизни, весьма обширно. Это лирические стихотворения, баллады , поэмы, из которых наиболее известны «Прогулка» (1814), «Питер Белл» (1819), «Возница» (1805-1819), «Прелюдия» (1805-1850), представляющая собой духовную автобиографию поэта. Он оставил, кроме того, несколько томов переписки, пространное описание озерного края и ряд статей, среди которых особое место занимает предисловие ко второму изданию (1800) «Лирических баллад», сыгравшее в английской литературе роль столь значительную, что его так и называют «Предисловием»: это вроде «вступления» к целой поэтической эпохе.

Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776–1822) – универсальная личность в искусстве: талантливый новеллист и романист, музыкант, музыкальный критик, дирижер, композитор, автор первой немецкой романтической оперы «Ундина» (1816), театральный декоратор, график.

Жизнь Э. Гофмана – большая трагедия одаренного человека, который вынужден был ради куска хлеба служить судейским чиновником. Свою судьбу Гофман воспринимал как проекцию судеб всех обездоленных маленьких людей. У всех героев Гофмана таинственная и трагическая судьба, в человеческое существование вмешиваются ужасные силы, мир фатально непостижим и страшен. Герой Гофмана борется с внешним миром с помощью искусства и, тщетно стремясь вырваться за пределы реально-

го мира в мир «должного», обречен на безумие, самоубийство, гибель.

Э. Гофман не оставил теоретических сочинений об искусстве, но в его художественных произведениях выражена цельная и последовательная система взглядов на искусство. В искусстве, утверждает Гофман, – смысл жизни и единственный источник гармонии; цель искусства – соприкасаться с предвечным, неизреченным. Искусство схватывает природу в глубочайшем значении высокого смысла, истолковывает и постигает предмет, позволяет человеку почувствовать свое высшее назначение, уводит из пошлой суеты повседневности. Гофман считает, что искусство пре-бывает во всем современном жизнеустройстве, в городском пейзаже, в быту; люди окружены искусством там, где искусство в привычном смысле этого слова отсутствует. В произведениях

Гофмана сознание художника, его поступки определяются музыкой. Когда у Крейслера будет плохое настроение, он в шутку обещает облачиться в костюм цвета си-бемоль.

Высшая реализация искусства – в музыке, менее всего связанной с бытом. Музыка, полагает Э. Гофман, есть дух природы, бесконечное, божественное; через музыку совершается прорыв в сферу духовного. Только в музыке жизнь самообновляется. Гофман утверждает, что обособленность явлений мнимая, за всем скрывается единая жизнь; музыка оглашает тайну, скрытую в бесконечном космосе.

Музыкант – избранник, наделенный духовным величием и совершенством. Любимые композиторы Э. Гофмана – Гайдн, Моцарт, Бетховен. В музыке Гайдна, по мнению Гофмана, – жизнь, полная любви и блаженства; Моцарт уводит в глубины царства духов; музыка Бетховена вбирает в себя все и покоряет полногласной гармонией страстей.

Э. Гофман не столько сам сочиняет музыку, сколько описывает музыку и музыканта в своих новеллах и романах. В художественном тексте Гофман часто использует партитуру с указанием реальных аккордов, тональностей, нот (глава «Музыкально-поэтический клуб Крейслера» в «Крейслериане»).

Положительный герой Э. Гофмана – художник, музыкант, энтузиаст, главный хранитель добра и красоты, человек не от мира сего, который с ужасом и отвращением смотрит на меркантильную бездуховную жизнь филистеров. Его душа устремляется в созданный фантазией мир, ввысь, в бесконечность, чтобы слышать музыку сфер, создавать свои шедевры, материализующие духовную энергию космоса. Гофман рисует романтического мечтателя, энтузиаста, причастного к гармонии и тайнам Вселенной, носителя божественного вдохновения, пребывающего во власти творческого процесса. Художник часто обречен на безумие, являющееся не столько реальной потерей рассудка, сколько душевным развитием особого рода, признаком высокой души, которой открыты тайны жизни мирового духа, неведомые другим людям. Жестокие законы действительности низводят художника на прозаическую землю. Мечтатель осужден, подобно маятнику, колебаться между страданием и блаженством, вынужден жить одновременно в реальном и воображаемом мирах. Он мученик и изгой на земле, не понят публикой и трагически одинок, его идеальные поиски обречены на неудачу. И все же художник может воспарить над миром пошлости и обыденности, постичь и реализовать свое высшее предназначение, потому он счастлив.

Музыкальный мир противопоставлен антимузыкальному. Общественные отношения людей враждебны музыке, в цивилизации нельзя спастись, она – воплощение стандарта. Окружающая музыканта действительность – страшная, активная, агрессивная сила. Филистеры считают свои представления единственно возможными, принимают земной порядок как данность и не подозревают о существовании высшего мира. По их мнению, искусство ограничивается сентиментальными песенками, развлекает людей и ненадолго отвлекает их от единственно подобающих им занятий, которые обеспечивают и хлеб, и почет в государстве. Филистеры опошляют все, к чему прикасаются, и в самодовольной духовной нищете не видят роковых тайн жизни. Они счастливы, но это счастье ложное, ибо оно куплено ценой добровольного отказа от всего человеческого. Филистеры у Э. Гофмана мало отличаются друг от друга. Девицы и их женихи могут вообще не иметь имен. Филистеры не приемлют музыкантов за непохожесть и обособленность от «сущего» и стремятся уничтожить их индивидуальность, заставить жить по своим законам.

Сама контрастность построения художественных произведений у Э. Гофмана (соотнесение тем «художник – филистер») родственна музыкальной контрастности.

В новелле Э. Гофмана «Дон Жуан» (1812) искусство трактуется как реализация самого заветного, невыразимого словами, требующего героизма и полной самоотдачи. Певица, исполнявшая арию донны Анны в опере Моцарта «Дон Жуан», признается, что для нее вся жизнь – в музыке, что заповедное, непередаваемое словами, она постигает, когда поет. Уже в начале представления, слушая, как глубоко и трагично певица передает безумие вечно неутоленной любви, душа автора исполнилась тревожным предчувствием самого страшного. После спектакля певица не могла не умереть: она так вжилась в свою роль, что «продублировала» судьбу героини.

Зрители, рукоплескавшие актрисе во время спектакля, восприняли ее смерть как нечто совершенно банальное, не связанное с искусством и музыкой.

Автор (он же герой) новеллы – тонко организованный, глубоко чувствующий человек, единственный, кто был способен понять певицу. Придя ночью в зрительный зал, он силой воображения пробуждает души инструментов и вновь переживает встречу с искусством.

Э. Гофман придает Дон Жуану черты романтического героя, низвергнутого с мистических высот в реальный мир, и трактует его не как вероломного искателя любовных приключений, а как неординарную мятежную натуру, страдающую от отсутствия идеала, внутренней раздвоенности и бесконечной тоски.

В Дон Жуане, возымевшем дерзкую мечту обрести на земле неземное счастье, происходит столкновение «божественных и демонических сил». Дон Жуан одержим вечно горящим томлением, которое возбудил в нем Диавол. Без устали устремляясь за разными женщинами, Дон Жуан надеялся найти идеал, который дал бы ему полное удовлетворение. Э. Гофман осуждает жизненную позицию своего героя, который предался земному, попал во власть злого начала и нравственно погиб.

Донна Анна противопоставлена Жуану как чистая, неземная женщина, над чьей душой Диавол не властен. Только такая женщина могла бы возродить Дон Жуана, но они встретились слишком поздно: Дон Жуаном владело лишь одно желание погубить ее. Для донны Анны встреча с Жуаном оказалась роковой. Как замечает И. Бэлза, вовсе не «сладострастное безумие бросило донну Анну в объятия Дон Жуана, а именно «волшебство звуков» музыки Моцарта, которая вызвала у дочери командора неведомые ей дотоле чувства всепоглощающей любви» . Донна Анна понимает, что обманута Жуаном; ее душа не способна более к земному счастью. То же чувствовала певица, исполнявшая партию героини оперы Моцарта. Перед последним действием оперы певица, помертвев, схватилась рукой за сердце и тихо промолвила: «Несчастная Анна, настали самые страшные для тебя минуты». Будучи тем совершенным романтическим существом, для которого нет различия между искусством и жизнью, певица перевоплотилась в образ донны Анны, воспарила над пошлостью и обыденностью и подобно героине оперы погибла. Искусство и жизнь, вымысел и реальность слились в ее судьбе в одно целое.

В новелле «Кавалер Глюк» (1814) герой появляется через

22 года после своей смерти. Кавалер Глюк – личность уникальная, обособленная, воплощение духовности. Э. Гофман тщательно рисует портрет Глюка. Портретов окружающих его берлинцев нет: они безлики, так как бездуховны. Примечателен костюм Глюка: он одет в современный редингот и в старомодный камзол. Глюк – своего рода знак равенства между прошлым, настоящим и будущим. Гофман полагает, что меняются костюмы, но не время. Объект изображения в новелле – не то или иное историческое время, а Время как таковое. В новелле Гофмана Глюк – не просто композитор, живший с 1714 по 1787 годы, а воплощение обобщенного, внеисторического образа музыканта.

В земном пространстве кавалеру Глюку противопоставлены берлинцы: обыватели-щеголи, бюргеры, духовные особы, танцоры, военные и т.п. Авторская оценка в этой новелле, на первый взгляд, отсутствует, но она содержится в перечислении: в одном лексическом ряду сталкиваются столь неоднородные явления, как ученые и модистки, гуляющие девицы и судейские особы, что создает комический эффект.

Земное пространство поделено на два противопоставленных топоса: топос берлинцев и топос Глюка. Берлинцы не слышат музыки, живут в конечном, замкнутом пространстве утилитарных банальных интересов. Глюк, пребывая в конечном, открыт для бесконечного, беседует с «царством грез».

Высший, «небесный» мир, тоже разграничен на два топоса. Глюк живет в «царстве грез», слышит и творит сверхреальную «музыку сфер». «Царству грез» противопоставлено «царство ночи». Осенний день переходит в вечер; в сумерках рассказчик встречается с Глюком; в финале – почти абсолютное господство тьмы: из мрака еле выступает освещенная свечой фигура Глюка. В новелле «Кавалер Глюк» раскрытие трагедии искусства и художника в мире «сущего» происходит параллельно с изображением наступления ночи, тьмы. Функция берлинцев («поглощение», «уничтожение» искусства) сближена с функцией ночи («поглощение» человека, мира) .

Ночь в новелле – не только символ материи, «материализованного» социума, воплощение бездуховного бытия, но и высшее, внечеловеческое, небесное бытие. Земная оппозиция «художник – берлинцы» трансформирована в «небесную»: «царство грез» противопоставлено ночи. Движение в художественном мире новеллы – не только горизонтальное, но и вертикальное: из сферы реального бытия в сферу бытия ирреального.

В конце новеллы всеохватное, вселенское «царство грез» становится незримым, как бы перестает существовать, его отстаивает лишь один музыкант. Царство ночи «затмило» «царство грез», берлинцы «затмили» Глюка, но не подчинили себе. Физическая победа – на стороне материальной субстанции (берлинцев и ночи); моральная победа – на стороне субстанции духа («царства грез» и музыканта).

Э. Гофман раскрывает отсутствие счастья и в земной, и в небесной сферах. В земном пространстве этически значимый мир Глюка ущемляется этически незначимым миром берлинцев; человеческий дух устремлен в бесконечное, но форма человеческого существования конечна. В небесном метафизическом пространстве этически незначимое «царство ночи» поглощает этически значимое «царство грез». Художник обречен на скорбь. «Печаль, тоска – свидетельство власти реальности и одновременно свидетельство несмыкания с реальностью, форма протеста и борьбы духа с торжествующей реальностью» .

В новелле Э. Гофмана «Мадемуазель де Скюдери» (1820) искусство выступает не как явление высшего порядка, а как предмет купли-продажи, заставляющий своего создателя попадать в унизительную зависимость от меркантильного мира.

Любимый герой, сквозной образ в творчестве Э. Гофмана – гениальный музыкант Иоганнес Крейслер, человек с тонкой артистической душой, фигура во многом автобиографическая. Ради заработка Крейслер вынужден слушать голоса скверных девиц и быть свидетелем того, как «наряду с чаем, пуншем, вином, мороженым и прочим всегда подается немножко музыки, которая поглощается изящным обществом с таким же удовольствием, как и все остальное». Крейслер вынужден стать капельмейстером при дворе князя, потерять часть свободы, столь необходимой для творчества, и служить тем, кто принимает музыку как дань моде. Видя, что искусство превратилось в собственность глухой к нему обывательской массы, Крейслер глубоко страдает и негодует, становится непримиримым врагом филистеров. Крейслер убедился, что с помощью иронии нельзя защитить искусство, поэтому он ощущает болезненный диссонанс с «сущим».

В «Крейслериане» для Крейслера единственный смысл жизни – в творчестве. Он называет себя музыкантом-судьей и музыкантом-философом, наделяет каждую ноту особым значением. Погружение в мир музыки для Крейслера – и райская благодать, и адская мука. Крейслеру-художнику присуще помешательство, которое похоже на характерную для творчества экзальтацию, но воспринимается окружающими как душевная болезнь. У раннего Крейслера излишек фантазии и малая доля флегмы, сфера его существования ограничивается искусством. Гений раннего Крейслера погибает из-за повседневного бездушия общества и своей внутренней неуемности.

Крейслер в «Житейских воззрениях Кота Мурра» – продолжение и преодоление Крейслера в «Крейслериане». В беспокойном мире Крейслера поселились мировое движение и мировая смута. Он и создатель райской музыки, и неприятнейший сатирик, держится в высшей степени независимо, насмешлив в отношении начальства и этикета, постоянно шокирует респектабельное окружение, бывает нелеп, почти смешон и при этом по-настоящему благороден. Крейслер – натура неуравновешенная, его раздирают сомнения в людях, в мире, в собственном творчестве. От восторженного творческого экстаза он переходит к резкой раздражительности по самому незначительному поводу. Так, фальшивый аккорд вызывает у Крейслера приступ отчаяния. Вся характеристика Крейслера дана в контрастной светотени: уродливая внешность, комические гримасы, невиданный костюм, почти карикатурная жестикуляция, раздражительность – и благородство облика, духовность, нежная трепетность.

В романе «Кот Мурр» Крейслер стремится не оторваться от действительности и ищет гармонию вне себя, вне сферы сознания. Крейслер изображается в многогранных связях с реальностью. Музыка Крейслера – это его добрая связь с людьми: в музыке раскрываются доброта, свобода, великодушие, неподкупность музыканта.

Попадая в Канцгеймское аббатство, Крейслер преодолевает соблазн жить в «тихой обители». В Канцгеймском аббатстве созданы, казалось бы, идеальные условия для творчества, царит дух истинного почитания музыки. Присутствие в аббатстве Крейслера оказывается залогом сохранения духовной свободы монахов. Но Крейслер отказывается стать монахом: аббатство есть отторжение от мира, монахи-музыканты не способны сопротивляться злу. Крейслеру нужны свобода и жизнь в миру, чтобы приносить пользу людям.

Маэстро Абрагам, в отличие от Крейслера, в активную борьбу со злом не вступает. Живя при дворе князя Иринея и удовлетворяя его мелкие прихоти, Абрагам идет на своеобразный компромисс музыканта с обществом обывателей, что позволяет ему лишь отчасти сохранить духовную свободу. Но «редуцированная» свобода уже не есть свобода. Не случайно Абрагам лишается своей возлюбленной Кьяры: Гофман «наказывает» его за бездеятельность по отношению к миру зла.

В «Коте Мурре» у Крейслера активная жизненная позиция. Он отвергает мир филистеров, но не бежит от него. Крейслер хочет исследовать таинственные истоки роковых неурядиц и преступлений, которые тянутся из прошлого и несут опасность людям, прежде всего дорогой его сердцу Юлии. Он разрушает козни советницы Бенцон, борется за свой идеал, стремится к всестороннему развитию, помогает Юлии и Гедвиге понять себя. Крейслер не отзывается на любовь умной и блестящей принцессы Гедвиги и предпочитает ей Юлию, так как принцесса чересчур самостоятельна и деятельна, а Юлии нужна опора.

Э. Гофман усиливает в Крейслере жизненную активность, его взаимосвязь с действительностью, соотносит идеал, основанный на романтическом мироощущении, с реальной действительностью.

вопросы И Предложения

для самопроверки

1. Э. Гофман об искусстве и о музыке.

2. Как решается проблема «искусство и художник» в новеллах Э. Гофмана «Дон Жуан», «Кавалер Глюк», «Мадемуазель де Скюдери»?

3. Художник и филистер в произведениях Э. Гофмана.

4. Как меняется образ Крейслера в творчестве Э. Гофмана?

Краткая характеристика творчества Гофмана.
Поэтика романтизма в сказке «Золотой горшок».
Сатира и гротеск в сказке «Крошка Цахес».

1. Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822) – романтический писатель, музыкант, художник.

Воспитывался дядей, юристом, склонным к фантастике и мистике . Был всесторонне одаренной личностью. Увлекался музыкой (играл на фортепьяно, органе, скрипке, пел, дирижировал оркестром. Прекрасно знал теорию музыки, занимался музыкальной критикой, был довольно известным композитором и блестящим знатоком музыкальных творений) , рисовал (был графиком, живописцем и театральным декоратором ), в 33 года стал писателем. Часто не знал, во что может воплотиться замысел: «... По будням я юрист и - самое большее - немного музыкант, в воскресенье днем рисую, а вечером до глубокой ночи бываю весьма остроумным писателем», - сообщает он приятелю. Вынужден был зарабатывать на жизнь юриспруденцией, часто жить впроголодь.

Невозможность зарабатывать любимым делом привела к двойной жизни и двойственности личности. Такое существование в двух мирах оригинально выражается в творчестве Гофмана. Двойничество возникает 1) из-за осознания разрыва между идеальным и реальным, мечтой и жизнью; 2) из-за осознания незавершенности личности в современном мире, что позволяет обществу навязывать ей свои роли и маски, не отвечающие ее сущности.

Таким образом в художественном сознании Гофмана взаимосвязаны и противопоставляются друг другу два мира – реально-бытовой и фантастический. Обитатели этих миров - филистеры и энтузиасты (музыканты).

Филистеры: живут в реальном мире, всем довольны, не знают про «высшие миры», поскольку не ощущают в них нужды. Их больше, из них состоит общество, где царит житейская проза и бездуховность.

Энтузиасты: Реальность вызывает у них отвращение, живут духовными интересами и искусством. Практически все – художники. У них иная система ценностей, нежели у филистеров.

Трагизм в том, что филистеры постепенно вытесняют энтузиастов из реальной жизни, оставляя им царство фантазии.

Творчество Гофмана можно условно разделить на 3 периода:

1) 1808-1816 – первый сборник «Фантазии в манере Калло» (1808 - 1814) (Жак Калло, барочный художник, известный своими странными, гротескными картинами). Центральный образ сборника – капельмейстер Крайслер – музыкант и энтузиаст, в реальном мире обреченный на одиночество и страдание. Центральная тема – искусство и художник в его взаимоотношениях с обществом.

2) 1816-1818 – роман «Эликсиры сатаны» (1815), сборник «Ночные повести» (1817), куда входит известная сказка «Щелкунчик и мышиный король». Фантастика приобретает иной характер: исчезает ироническая игра, юмор, появляется готический колорит, атмосфера ужаса. Изменяется место действия (лес, замки), персонажи (члены феодальных семей, преступники, двойники, призраки). Доминантный мотив – владычество демонического фатума над человеческой душой, всесилье зла, ночная сторона человеческой души.

3) 1818-1822 – повесть-сказка «Крошка Цахес» (1819), сборник «Серапионовы братья» (1819-1821), роман «Житейские воззрения кота Мурра» (1819-1821), другие новеллы. Окончательно определяется творческая манера Гофмана – гротескно-фантастический романтизм. Интерес к социально-философским и социально-психологическим аспектам чел-й жизни, обличение процесса отчуждения человека и механистичности. Появляются образы кукол и марионеток, отражающие «театр жизни».

(В "Песочном человеке механическая кукла стала законодательницей зал в "благомыслящем обществе". Олимпия – кукла-автомат, которую ради забавы, ради того, чтобы посмеяться над людьми и потешить себя, известный профессор выдал за свою дочь. И это отлично проходит. Он устраивает у себя на дому приемы. Молодые люди ухаживают за Олимпией. Она умеет танцевать, она умеет очень внимательно слушать, когда ей что-то говорят.

И вот некий студент Натанаэль до смерти влюбляется в Олимпию, нисколько не сомневаясь в том, что это живое существо. Он считает, что нет никого умнее Олимпии. Она очень чуткое существо. У него нет лучшего собеседника, чем Олимпия. Это все его иллюзии, эгоистические иллюзии. Так как она научена слушать и не перебивает его и говорит все время он один, то у него и получается такое впечатление, что Олимпия разделяет все его чувства. И более близкой души, чем Олимпия, у него нет.

Все это обрывается тем, что он однажды пришел в гости к профессору не вовремя и увидел странную картину: драку из-за куклы. Один держал ее за ноги, другой за голову. Каждый тянул в свою сторону. Тут и обнаружилась эта тайна.

После обнаружения обмана в обществе "высокочтимых господ" установилась странная атмосфера: "Рассказ об автомате глубоко запал им в душу, и в них вселилась отвратительная недоверчивость к человеческим лицам. Многие влюбленные, дабы совершенно удостовериться, что они пленены не деревянной куклой, требовали от своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали не в такт... а более всего, чтобы они не только слушали, но иногда говорили и сами, да так, чтобы их речи и впрямь выражали мысли и чувства. У многих любовные связи укрепились и стали задушевней, другие, напротив, спокойно разошлись".)

Самые популярные художественные средства – гротеск, ирония, сатирическая фантастика, гипербола, карикатура. Гротеск, по Гофману – это причудливое сочетание различных образов и мотивов, свободная игра с ними, игнорирование рациональности и внешнего правдоподобия.

Роман «Житейские воззрения кота Мурра» - вершина творчества Гофмана, воплощение особенностей его поэтики. Главные герои – реально существовавший кот Гофмана и альтер эго Гофмана – капельмейстер Иоганн Крайслер (герой первого сборника «Фантазии в манере Калло»).

Две сюжетные линии: автобиография кота Мурра и жизнеописания Иоганна Крайслера. Кот, излагая свои житейские воззрения, рвал на части жизнеописание Иоганнеса Крейслера, которое попало ему в лапы и использовал выдранные страницы «частью для прокладки, частью для просушки». По небрежности наборщиков эти страницы тоже были напечатаны. Композиция двупланова: крайслериана (пафос трагический) и мурриана (пафос комедийно-пародийный). Причем кот относительно хозяина представляет мир филистеров, а в кошачье-собачьем мире – представляется энтузиастом.

Кот претендует на главную роль в романе - роль романтического "сына века". Вот он, умудренный и житейским опытом, и литературно-философскими штудиями, рассуждает в зачине своего жизнеописания: "Как редко, однако, встречается истинное сродство душ в наш убогий, косный, себялюбивый век!.. Мои сочинения, несомненно, зажгут в груди не одного юного, одаренного разумом и сердцем кота высокий пламень поэзии... а иной благородный кот-юнец всецело проникнется возвышенными идеалами книги, которую я вот сейчас держу в лапах, и воскликнет в восторженном порыве: "О Мурр, божественный Мурр, величайший гений нашего достославного кошачьего рода! Только тебе я обязан всем, только твой пример сделал меня великим!" Уберите в этом пассаже специфически кошачьи реалии - и перед вами будут вполне романтические стиль, лексикон, пафос.

Или, например: Читаем печальную повесть жизни капельмейстера Крейслера, одинокого, мало кем понимаемого гения; взрываются вдохновенные то романтические, то иронические тирады, звучат пламенные восклицания, пылают огненные взоры - и вдруг повествование обрывается, подчас буквальна на полуслове (кончилась выдранная страница), и те же самые романтические тирады бубнит ученый кот: "...я твердо знаю: моя родина - чердак! Климат отчизны, ее нравы, обычаи, - как неугасимы эти впечатления... Откуда во мне такой возвышенный образ мыслей, такое неодолимое стремление в высшие сферы? Откуда такой редкостный дар мигом возноситься вверх, такие достойные зависти отважные, гениальнейшие прыжки? О, сладкое томление наполняет грудь мою! Тоска по родному чердаку поднимается во мне мощной волной! Тебе я посвящаю эти слезы, о прекрасная родина..."

Мурриана – сатира на немецкое общество, его механистичность. Крайслер – не бунтарь, верность искусству возвышает его над обществом, ирония и сарказм – способ защиты в мире филистеров.

Творчество Гофмана оказало огромное влияние на Э. По, Ш. Бодлера, О. Бальзака, Ч. Диккенса, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, О. Уайльда, Ф. Кафку, М. Булгакова.

2. «Золотой горшок: сказка из новых времен» (1814)

Гофмановское двоемирие проявляется на разных уровнях текста. Уже жанровое определение сочетает два временных полюса: сказка (сразу отсылающая в прошлое) и новое время. Кроме этого, подзаголовок можно трактовать и как сочетание фантастического (сказка) и реального (Новое время).

Структурно сказка состоит из 12 вигилий (изначально – ночная стража), 12 – мистическое число.

На уровне хронотопа сказка также двойственна: действие происходит во вполне реальном Дрездене, в Дрездене мистическом, открывшемся главному герою Ансельму, и в таинственной стране поэтов и энтузиастов Атлантиде. Время также знаково: события сказки происходят в день Вознесения Господня, что отчасти намекает на дальнейшую судьбу Ансельма.

Образная система включает представителей фантастического и реального мира, Добра и Зла. Ансельм – молодой человек, который обладает всеми чертами энтузиаста («наивной поэтической душой»), но пока находится на перепутье между двумя мирами (студент Ансельм – поэт Ансельм (в последней главе)). За его душу идет борьба между миром филистеров, который представляет Вероника, надеющаяся на его будущую блестящую карьеру и мечтающая стать его женой, и Серпентина, золотисто-зеленая змейка, дочь архивариуса Линдгорста и по совместительству – могучего волшебника Саламандра. Ансельм чувствует себя неловко в реальном мире, но в минуты особых душевных состояний (вызванных «пользительным табаком», «желудочным ликером») способен видеть иной, волшебный мир.

Двоемирие реализуется также в образах зеркала и зеркальных предметов (зеркало гадалки, зеркало из лучей света от перстня архивариуса), цветовой гамме, которая представлена оттенками цветов (золотисто-зеленая змейка, щучье-серый фрак), динамичными и текучими звуковыми образами, игре со временем и пространством (кабинет архивариуса, как и Тардис в современном сериале «Доктор Кто» внутри больше, чем снаружи))).

Золото, драгоценности и деньги обладают мистической силой, губительной для энтузиастов (именно польстившись на деньги, Ансельм и попадает в склянку под стекло). Образ Золотого горшка неоднозначен. С одной стороны – это символ творчества, из которого вырастает Огненная Лилия поэзии (аналог «голубого цветка» романтизма у Новалиса), с другой – изначально он задумывался как образ ночного горшка. Ирония образа позволяет раскрыть настоящую судьбу Ансельма: он обитает с Серпентиной в Атлантиде, но фактически живет где-то в холодной мансарде здесь же в Дрездене. Вместо того, чтобы стать преуспевающим надворным советником, он стал поэтом. Финал сказки ироничен – читатель сам принимает решение, счастливый ли он.

Романтическая сущность героев проявляется в их профессиях, внешности, бытовых привычках, поведении (Ансельма принимают за сумасшедшего). Романтич-кая манера Гофмана – в использовании гротескных образов (преображение дверного молотка, старухи), фантастики, иронии, которая реализуется в портретах, авторских отступлениях, задающих определенный тон в восприятии текста.

3. «Крошка Цахес, по прозванью Циннобер» (1819)

Повесть-сказка также реализует двойственность гофмановского характера. Но, в отличии от «Золотого горшка», она демонстрирует манеру позднего Гофмана и представляет собой сатиру на немецкую действительность, дополненную мотивом отчуждения человека от того, что им создано. Содержание сказки актуализируется: она переносится в узнаваемые жизненные обстоятельства и касается вопросов общественно-политического бытия эпохи.

Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире (фея Розабельверде, Проспер Альпанус). Фантастика часто сочетается с бытовыми деталями, что придает ей ироничный характер.

Ирония и сатира в «Золотом горшке» направлена на мещанство и имеет морально-этический характер, а здесь она более острая и получает социальное звучание. Изображение карликового княжества Барсануфа в гротескной форме воспроизводит порядки многих немецких государств с их деспотическими правителями, бездарными министрами, насильственно вводимым «просвещением», ложной наукой (профессор Моше Терпин, изучающий природу и для этого получающий «из княжеских лесов редчайшую дичь и уникальных животных, которых он и пожирает в жареном виде, чтобы исследовать их природу». Кроме того, он пишет трактат, почему вино отличается от воды и «уже изучил полбочки старого рейнского и несколько дюжин бутылок шампанского и теперь приступил к бочке аликанте») .

Писатель рисует мир ненормальный, лишенный логики. Символическим выражением этой ненормальности выступает заглавный герой сказки Крошка Цахес, который не случайно изображен негативно. Цахес – гротескный образ уродливого карлика, которого добрая фея заколдовала, чтобы люди перестали замечать его уродство. Волшебная сила трех золотых волосков, символизирующих власть золота, приводит к тому, что все достоинства других приписываются Цахесу, а все просчеты – окружающим, что позволяет ему стать первым министром. Цахес и страшен, и смешон. Страшен Цахес тем, что обладает явной силой в государстве. Страшно и отношение к нему толпы. Массовая психология в иррациональном ослеплении кажимостью возвеличивает ничтожество, слушается его и поклоняется ему.

Антагонистом Цахеса, с помощью чародея Альпануса открывающего истинную сущность уродца, выступает студент Бальтазар. Это отчасти двойник Ансельма, способный видеть не только реальный, а и волшебный мир. При этом его желания находятся целиком в мире реальном – он мечтает жениться на милой девушке Кандиде, причем богатство, обретенное ими, представляет собой филистерский рай: "сельский дом", на приусадебном участке которого произрастает "отменная капуста, да и всякие другие добротные овощи"; в волшебной кухне дома "горшки никогда не перекипают", в столовой не бьется фарфор, в гостиной не пачкаются ковры и чехлы на стульях...». Не случайно «вигилия 12-я», говорящая о неоконченности судьбы Ансельма и его продолжающейся жизни в Атлантиде, сменяется здесь «главой последней», что указывает на финал поэтических исканий Бальтазара и его поглощенность бытом.

Романтическая ирония Гофмана двунаправлена. Ее объектом является и жалкая действительность, и позиция энтузиаста-мечтателя, что свидетельствует об ослаблении позиций романтизма в Германии.

ЛЕКЦИЯ 2

НЕМЕЦКИЙ РОМАНТИЗМ. Е. Т. А. ГОФМАН. Г. гейне

1. Общая характеристика немецкого романтизма.

2. Жизненный путь Э. Т.А. Гофмана. Характеристика творчества. «Жизненная философия кота Мурра», «Золотой горшок», «Мадмуазель де Скюдері».

3. Жизненный и творческий путь г. гейне.

4. «Книга песен» - выдающееся явление немецкого романтизма. Народнопісенна основа стихов.

1. Общая характеристика немецкого романтизма

Теоретическая концепция романтического искусства сформировалась в кругу немецких эстетов и писателей, которые были также авторами первых в Германии романтических произведений.

Романтизм в Германии прошел 3 этапа развития:

1 этап - ранний (ієнський) - с 1795 до 1805 гг. В этот период была разработана эстетическая теория немецкого романтизма и созданы произведения Ф. Шлегеля и Новалиса. Учредителями школы сиенского романтизма были брать Шлегелі - Фридрих и Август Вільгельм. их дом на рубеже 18 - 19 вв. стал центром молодых непризнанных талантов. До круга ієзуїтських романтиков входили: поэт и прозаик Новалис, драматург Людвиг Тик, философ Фихте.

Немецкие романтики наделяли своего героя творческим талантом: поэт, музыкант, художник силой своей фантазии превращал мир, который лишь отдаленно напоминал реальность. Миф, сказка, легенда, предание составляли почву искусства сиенских романтиков. Они идеализировали прошлое (Средневековье), которое пытались сопоставить с современным общественным развитием.

Эстетическая система сиенских романтиков характеризовалась попыткой отойти от показа реальной конкретно-исторической действительности и обращением к внутреннему миру человека.

Именно ієнські романтики первыми сделали весомый вклад в разработку теории романа и со своих субъективно-романтических позиций предусмотрели его бурный расцвет в литературе XIX в.

2 этап - гейдельбергский - с 1806 до 1815 гг. Центром романтического движения в этот период стал университет в г. Гейдельберг, где учились, а затем преподавали К. Брентано и Л. А. Арним, которые сыграли ведущую роль в романтическом движении на втором его этапе. Гейдельбергські романтики посвятили себя изучению и собиранию немецкого фольклора. В их творчестве усиливалось ощущение трагичности бытия, что имело историческое влияние и воплощалось в фантастике, враждебной личности.

В кружок гейдельбергських романтиков входили известные собиратели немецких сказок братья Гримм. На разных этапах творчества к ним был близок Э. Т. А. Гофман.

3 этап - поздний романтизм - с 1815 до 1848 г. Центр романтического движения перешел в столицу Пруссии - Берлин. С Берлином связан самый плодотворный период в творчестве Е. Т. А. Гофмана, здесь же вышла первая поэтическая книжка Г. Гейне. Однако в дальнейшем через широкое распространение романтизма по всей Германии и за ее пределами Берлин теряет свою ведущую роль в романтическом движении, поскольку возникает

ряд локальных школ, а главное - проявляются такие яркие индивидуальности, как Бюхнер и Гейне, которые становятся лидерами в литературном процессе всей страны.

2. Жизненный путь Е.Т.А. Гофмана. Характеристика творчества. «Жизненная философия кота Мурра», «Золотой горшок», «Мадмуазель де Скюдері».

ЭРНСТ ТЕОДОР АМАДЕЙ ГОФМАН (1776 - 1822).

Прожил недолгую, полную трагичности жизни: сложное детство без родителей (они разошлись, и он воспитывался у бабушки), затруднения, до самого натурального голода, неустроенность с работой, болезни.

Уже с юношеских лет Гофман открывает в себе талант живописца, но главной его страстью становится музыка. Играл на многих инструментах, был не только талантливым исполнителем и дирижером, но и автором целого ряда музыкальных произведений.

За исключением небольшой горстки близких друзей, его не понимали и не любили. Везде он вызывал недоразумения, сплетни, искаженное толкование. Снаружи он выглядел настоящим чудаком: резкие движения, высоко поднятые плечи, высоко и прямо посаженная голова, непослушные волосы, которое не подвергалось мастерства цирюльника, быстрая, подпрыгивающая походка. Он говорил, как строчил из пулемета, и так же быстро затихал. Своим поведением он удивлял окружающих, но зато был человеком очень ранимым. В городе даже ходили слухи, что ночью он не выходил на улицу, боясь встретиться с образами своей фантазии, которые, по его мнению, могли материализоваться.

Родился 24 января 1776 г. в семье прусского королевского адвоката в г. Кенигсберг. Получил при крещении три имени Эрнест Теодор Вильгельм. Последнее из них, которое сохранялось на протяжении всей его официальной карьеры как прусского юриста, он заменил на имя Амадей в честь Вольфганга Амадея Моцарта, которому поклонялся еще до того, как принял решение стать музыкантом.

Отцом будущего писателя был адвокат Кристоф Людвиг Гофман (1736 - 1797), матерью - его кузина Ловіза Альбертовна Дерфер (1748 - 1796). Через два года после рождения Эрнеста, который был вторым ребенком в семье, родители развелись. Двухлетний мальчик поселился у бабушки Ловізи Софии Дерфер, к которому вернулась его мать после развода. Воспитанием ребенка занимался дядя Отто Вильгельм Дерфер, очень требовательный наставник. В своем дневнике (1803року) Гофман писал: «Боже милостивый, почему именно в Берлине дядюшка должен был умереть, а не...» и определенно поставил многоточие, что свидетельствовало о ненависти парня к воспитателю.

В доме Дерферів очень часто звучала музыка, на музыкальных инструментах играли практически все члены семьи. Гофман очень любил музыку и был чрезвычайно одаренным. В 14 лет он стал учеником кенігзберського соборного органиста Христиана Вильгельма Подбельского.

Следуя семейной традиции, Гофман изучал право в Кенигсбергского университета, который окончил 1798 года. По окончании университета служил чиновником судебного ведомства в разных городах Пруссии. В 1806 году, после разгрома Пруссии, Гофман остался без служебного места, а потому и без средств к существованию. Поехал в город Бамберг, где служил капельмейстером местного оперного театра. Чтобы улучшить свое материальное положение, стал репетитором музыки детей богатых мещан и писал статьи о музыкальной жизни. Постоянным спутником его жизни были нищета. Все пережитое вызвало нервную горячку у Гофмана. Это было в 1807 году, а в этом же году зимой умерла его двухлетняя дочь.

Уже будучи женатым (обвенчался с дочерью городского писаря Міхаліною Рорер-Тіщинською 26 июля 1802 года) влюбился в свою ученицу Юлию Марк. Трагическая любовь музыканта и писателя нашло свое отражение во многих его произведениях. А в жизни все закончилось просто: его любимую выдали замуж за нелюбимого ей человека. Гофман вынужден был покинуть Бамберг и служить дирижером в Лейпциге и Дрездене.

В начале 1813 года дела его пошли лучше: он получил маленькое наследство и предложение занять место капельмейстера в Дрездене. В это время Гофман был бодр духом и даже веселый как никогда, собрал свои музыкально-поэтические очерки, написал несколько новых, очень удачных вещей и подготовил к печати ряд сборников своих творческих достижений. Среди них и повесть «Золотой горшок», которая имела значительный успех.

Вскоре Гофман снова остался без работы и в этот раз устроиться в жизни ему помог друг Гіппель. Он пробил ему место в министерстве юстиции в Берлине, что, по словам Гофмана, было подобно возвращению в тюрьмы». Свои служебные обязанности выполнял безукоризненно. Все свободное время тратил в винном погребе, где около него всегда собиралась веселая компания. Возвращался домой среди ночи и садился писать. Ужасы, создаваемые его воображением, иногда приводили в страх его самого. Тогда он будил жену, которая садилась возле его письменного стола с чулком, которую плела. Он писал быстро и много. К нему пришел читательский успех, однако материального благополучия одержать так и не удалось, потому он и не стремился к этому.

Между тем, очень быстро развилась тяжелая болезнь - прогрессирующий паралич, лишивший его возможности самостоятельно передвигаться. Прикованный к постели, он продолжал диктовать свои рассказы. В 47 лет силы Гофмана были окончательно исчерпаны. У него развилось что-то вроде туберкулеза спинного мозга. 26 июня 1822 года он умер. 28 июня его похоронили на Третьем кладбище берлинского храма Иоганна Иерусалимского. Похоронная процессия была малочисленной. Среди тех, кто проводил Гофмана в последний путь, был и г. гейне. Смерть лишила писателя изгнания. В 1819 г. он был назначен членом Особой следственной комиссии «предательских связей и других опасных помыслов» и стал на защиту арестованных прогрессивных деятелей, даже один из них был уволен. В конце 1821 года Гофмана был введен в состав Высшего апелляционного сената судебной палаты. Он видел, как через страх перед революционным движением арестовали невинных людей и написал повесть «Повелитель мух «, направленную против прусской полиции и ее шефа. Начались преследования больного писателя, следствие, допросы, было прекращено по настоянию врачей.

Надпись на его памятнике очень простой: «Е.Т.В. Гофман. Родился в Кенигсберге в Пруссии 24 января 1776 года. Умер в Берлине 25 июня 1822 года. Советник апелляционного суда отличился как юрист, как поэт, как композитор, как художник. От его друзей».

Поклонниками таланта Гофмана были В.Жуковський, М. Гоголь, Ф. Достоевский. Его идеи нашли свое отражение в творчестве А. Пушкина, М.Лермонтова, М.Булгакова, Аксакова. Влияние писателя был ощутимым и в творчестве таких выдающихся прозаиков и поэтов, как Е. По и Ш. Бодлер, О. Бальзак и Ч. Диккенс, Г. Манн и Ф. Кафка.

День 15 февраля 1809 вошел в биографию Гофмана как дата его поступления в художественную литературу, потому что в этот день была напечатана его новелла «Кавалер Глюк». Первая новелла была посвящена Кристофу Виллибальду Глюку, прославленному композитору 18 ст., который написал более ста опер и был кавалером ордена Золотой Шпоры, который имели Моцарт и Лист. В произведении описывается время, когда уже прошло 20 лет после смерти композитора, и рассказчик присутствовал на концерте, где исполнялась увертюра к опере «Ифигения в Авлиде «. Музыка звучала сама по себе, без оркестра, звучала так, как ее хотел слышать маэстро. Глюк поставь бессмертным творцом гениальных произведений.

За этим произведением появились другие, все они были объединены в сборник «Фантазии в манере Калло». Жан Калло - французский художник, который жил на 200 лет раньше Гофмана. Он был известен своими гротескными рисунками и офортами. Главная тема сборника «Фантазии в манере Калло» - тема художника и искусства. В рассказах этой книги появился образ музыканта и композитора Иоганна Крейслера. Крейслер - талантливый музыкант с фантазией, который страдал от низости окружающих его обывателей введено (самодовольных ограниченных людей с мещанским мировоззрением, хищнической поведением). В доме Родерлейна Крейслер вынужден обучать двух бездарных дочек. Вечером хозяева и гости играли в карты, пили, чем наносили неописуемых страданий Крейслеру. «Насилуя» музыку пели соло, дуэтом, хором. Цель музыки - предоставить человеку приятных развлечений и отвлечь от серьезных дел, которые приносили хлеб и честь государству. Поэтому с точки зрения этого общества «художники, то есть лица, которые понятно по глупости» посвятили свою жизнь недостойном деле, служившая для отдыха и развлечения, были «ничтожными существами». Філістерський мир в конце концов обрік Крейслера на безумие. С этого Гофман сделал вывод о беспризорность искусства на земле и видел его цель в том, чтобы избавить человека от земных страданий, унижения повседневной жизни «. Он критиковал буржуаВНОе и дворянское общество за отношение к искусству, которое стало основным критерием оценки людей и общественных отношений. Настоящие люди, кроме художников, - люди, которые причастны к великому искусству, искренне любят его. Но таких людей мало и их ждала трагическая судьба.

Основная тема его творчества - тема взаимоотношений искусства и жизни. Уже в первой новелле существенную роль сыграл фантастический элемент. Сквозь все творчество Гофмана прошли два потока фантастики. С одной стороны - радостная, красочная, что дала наслаждение детям и взрослым (детские сказки «Щелкунчик», «Чужое дитя», «Королевская невеста»). Детские сказки Гофмана изображали мир уютным и прекрасным, заполненным людьми ласковыми и добрыми. С другой стороны - фантастика кошмаров и ужасов всяких видов сумасшествия людей («Эликсир дьявола», «Песочный человек» и др.).

Герои у Гофмана жили в 2-х мирах реально-бытовом и мнимо-фантастическом.

С разделением мира на 2 сферы бытия тесно связан у писателя разделение всех персонажей на 2 половины - обывателей введено и энтузиастов. Ограниченные обыватели - бездуховные люди, которые жили в реальной действительности и вполне были довольны всем, они не имели никакого представления о «высшие миры» и не испытывали никакой потребности в них. За філістерами абсолютное большинство, из них, собственно, и состояло общество. Это бюргеры, чиновники, коммерсанты, люди «полезных профессий», которые имели выгоду, достаток и твердо установленные понятия и ценности.

Энтузиасты жили в другой системе. Над ними не имели силы те понятия и ценности, по которым проходило жизнь обывателей введено. Имеющаяся действительность вызывала у них сразу, к ее благам они безразличны, жили духовными интересами и искусством. У писателя это поэты, художники, актеры, музыканты. И самое трагичное в этом то, что ограниченные обыватели вытеснили энтузиастов из реальной жизни.

В истории западноевропейской литературы Гофман стал одним из зачинателей жанра новеллы. Он вернул этой малой эпической форме авторитет, который она имела в эпоху Возрождения. Все ранние новеллы писателя вошли в сборник «Фантазии в манере Калло». Центральным произведением стала новелла «Золотой горшок». По жанру, как определял сам автор, - это сказка иВНОвых времен. Сказочные события происходили в знакомых и привычных автору местах Дрездена. Наряду с обычным миром жителей этого города существовал тайный мир магов и колдунов.

Герой сказки - студент Ансельм, удивительно невезучий, он всегда попадал в какую-то передрягу: бутерброд всегда падал маслом вниз, обязательно рвал или марал в первый же раз надетое новое платье и т.д. Он был беспомощен в повседневной жизни. Герой жил как бы в двух мирах: в внутреннем мире своих забот и желаний и в мире повседневной жизни. Ансельм верил в существование необычного. Волею авторской фантазии столкнулся с миром сказки. «Ансельм упал, - говорит о нем автор, - в мечтательную апатию, которая делала его нечувствительным к всевозможных проявлений обыденной жизни. Он чувствовал, как в глубине его существа теплилося нечто неизвестное и доставляло ему жалобную скорбь, что обещает человеку другое, выше бытия».

Но чтобы герой состоялся как романтическая личность, он должен был пройти через много испытаний. Гофман-сказочник устроил Ансельму различные ловушки, прежде чем тот стал счастливым с голубоглазой Серпентіною и перенесся с ней в прекрасный особняк.

Ансельм влюблен в реальное и типичную немецкую міщанку Веронику, которая четко знала, что любовь - «дело хорошее и в молодости необходима». Она и поплакать могла, и обратиться за помощью к гадалке, чтобы чарами «присушити милого», тем более знала - ему пророчат хорошую должность, а там - дом и благополучие. Итак, для Вероники любви укладывалось в единую понятную для него форму.

16-летняя ограниченная Вероника мечтала стать советницей, любоваться в окне в элегантном уборе перед прохожими, которые будут обращать на нее внимание. Чтобы добиться своей цели, она попросила помощи у своей бывшей няньки, злой колдуньи. Но Ансельм, однажды отдыхая под бузиной, встретился с золотисто-зелеными змейками, дочери архивариуса Ліндгорста, подрабатывал тем, что переписывал рукописи. Он влюбился в одну из змеек, ею оказалась очаровательная сказочная девушка Серпентіна. Ансельм женился на ней, в наследство молодежи получили золотой горшок с лилией, который принесет им счастье. Они поселились в сказочной стране Атлантиде. Вероника вышла замуж за регистратора Геєрбранда - ограниченного прозаичного чиновника, похожего своими мировоззренческими позициями с девушкой. Ее мечта осуществилась: она жила в прекрасном доме на Новом базаре, у нее шляпа нового фасона, новая турецкая шаль, она завтракала у окна, отдавала распоряжения прислуге. Ансельм стал поэтом, жил в сказочной стране. В последнем абзаце автор утверждает философская идею новеллы: «Да разве блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!». То есть царство поэтической фантастики в мире искусства.

Ансельм грустно предчувствовал горькую истину, но не осознавал ее. До конца ему не удалось понять упорядоченный мир Вероники, как что-то тайное манило его. Так появились сказочные существа (могучий Саламандр (дух огня)), рядовая уличная торговка Лиза превратилась в могущественную волшебницу, порожденного силами зла, студента заворожила пением прекрасная Серпентіна. В финале сказки герои вернули себе привычный вид.

Борьба за душу Ансельма, что велась между Вероникой, Серпентіною и теми силами, которые стояли за ними, завершилась победой Серпентина, что символизировало победу поэтического призвания героя.

Е. Т. А.Гофман обладал удивительным мастерством рассказчика. Им написано большое количество новелл, которые вошли в сборники: «Ночные рассказы» (1817), «Серпіонові братья» (1819-1821), «Последние рассказы» (1825), которые уже вышли после смерти писателя.

В 1819 году появилась новелла Гофмана «Малыш Цахес на прозвище Ценно-мар», которая некоторыми мотивами близка к сказке «Золотой горшок». Но история Ансельма - это скорее всего фантастическая феерия, тогда как «Малыш Цахес» - социальная сатира писателя.

Также Гофман стал создателем криминального жанра. Новелла «Мадемуазель Скюдері» признана его родоначальницей. Писатель построил рассказ на разоблачении тайны преступления. Он сумел всем, что происходит, дать доказательное психологическое обоснование.

Художественная манера и основные мотивы творчества Гофмана представлены в романе «Жизненная философия Кота Мурра». Это один из самых выдающихся произведений писателя.

Основная тема романа - конфликт художника с действительностью. Мир фантастики совсем исчез со страниц романа, за исключением некоторых второстепенных деталей, связанных с образом мастера Абрагама, и все внимание автора сосредоточено на реальном мире, на конфликтах, которые происходили в современной ему Германии.

Главный герой кот Мурр - антипод Крейслера, его пародийный двойник, пародия на романтического героя. Драматической судьбе настоящего художника, музыканта Крейслера противопоставлено бытия «просвещенного» филистера Мурра.

Весь кошачо-собачий мир в романе - сатирическая пародия на немецкое общество: аристократию, чиновников, студенческие группировки, на полицию и т.д.

Мурр думал, что он выдающаяся личность, ученый, поэт, философ, а поэтому летопись своей жизни вел «с наставлением кошачої молодежи». Но в действительности Мурр был олицетворением «гармоничного наглеца», который такой ненавистный романтикам.

Гофман пытался представить в романе идеал гармоничного общественного устройства, в основе которого лежало общее преклонение перед искусством. Это Канцгеймське аббатство, где искал убежища Крейслер. Оно мало чем похоже на монастырь и скорее напоминало Телемское аббатство Рабле. Однако и сам Гофман осознавал нереальную утопичность этой идиллии.

Хотя роман не завершен (через болезнь и смерть писателя), читателю стала понятна безысходность и трагизм судьбы капельмейстера, в образе которого писатель воссоздал непримиримый конфликт подлинного художника с существующим общественным строем.

Творческий метод Э. Т. А. Гофмана

Романтический план.

Тяготение к реалистической манеры.

Мечта всегда рассеивается перед грузом реальности. Бессилие мечты вызывает иронию, юмор.

Юмор Гофмана обрисован в печальных тонах.

Двоплановість творческой манеры.

Нерешенность конфликта между героем и внешним миром.

Главный герой - человек творческий (музыкант, художник, писатель), которой достижим мир искусства, сказочной фантастики, где он может реализовать себя и найти убежище от реальной обыденности.

Конфликт художника с обществом.

Противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой.

Ирония - существенный компонент поэтики Гофмана - приобретает трагическое звучание и заключает в себе сочетание трагического и комического.

Переплетение и взаимопроникновение сказочно-фантастического плана с реальным.

Противопоставление поэтического мира и мира будничной прозы.

В конце 10-х pp. XX ст. - усиление общественной сатиры в его произведениях, обращение к явлениям современной общественно-политической жизни.

3. Жизненный и творческий путь г. гейне

ГЕНРИХ ГЕЙНЕ (1797-1856) - одна из самых заметных фигур в истории немецкой литературы, крупнейший лирик эпохи. Его справедливо называют певцом природы и несчастной любви.

Родился Гарри-Генрих Гейне 13 декабря 1797 года в г. В дюссельдорфе в небогатой еврейской семье. Отец, человек ласковая, добрая, приветливая, торговал товаром, но в коммерции ему не везло, поэтому семья постоянно испытывала материальных лишений. Генрих горячо любил его: «Из всех людей я никого так страстно не любил на этой земле, как его... Не проходило ни одной ночи, чтобы я не думал о моего покойного отца, и, просыпаясь утром, я и до сих пор часто слышу звук его голоса, как эхо моего сна». Мать будущего поэта, дочь известного врача, была образованной женщиной (в совершенстве владела английским и французским языками), много читала, и любовь к чтению старалась передать детям. Она первая заметила в сыне «божью искру» любви к литературе и поддержала ее. Гейне неоднократно обращался в своем творчестве к милому его душе обиду матери.

Учился Гарри в начальной школе, а впоследствии в Дюссельдорфском католическом лицее. Построено на сплошном зубрежке, обучение давало ему мало радости. Иногда приходилось терпеть и побои учителя. Из лицея Гейне навсегда вынес ненависть и к религии. И были в жизни и приятные вещи - книжки о приключениях Дон Кихота и Робинзона Крузо, о путешествиях Гулливера, драмы и. Гете и Ф. Шиллера.

Верной подругой на всю жизнь стала для будущего поэта сестра Шарлотта. С ней он делился жизненными впечатлениями, доверял свои тайны, ей читал свои первые стихи.

Когда Гарри исполнилось 17 лет, встал вопрос о его будущем. Родители, увлеченные романтической биографией Наполеона, сначала мечтали о военной карьере для сына. Но потом на семейном совете было решено сделать из Гарри коммерсанта. В 1816 г. родители отправляют его в Гамбург к богатому дяде, банкира Соломона Гейне, где он должен был пройти школу делового человека.

В доме дяди поэт провел три года; он чувствовал себя здесь неуютно, на положении бедного родственника, в среде, которое было ему чужим. Здесь же он пережил первую интимную драму, любовь к кузине Амалии, которая им пренебрегла и вышла замуж за прусского аристократа. Молодой Гейне посвятил ей свои ранние стихи, из которых впоследствии сложился цикл «Страдания юности».

Удостоверившись, что коммерсанта из племянника не выйдет, дядя согласился помочь ему получить высшее образование, собственно, удерживать его во время обучения. В 1819 г. Гейне поступил в Боннского университета на юридический факультет, но с большим удовольствием посещал занятия по филологии и философии. Именно в университетские годы завершилось становление Гейне - поэта. В конце 1921 г. в Берлине вышел первый сборник поэта под скромным названием «Стихотворения г. гейне», которая не осталась незамеченной и имела положительные отзывы критики. Весной 1823 года, перед окончанием университетского курса, увидела свет вторая его сборник стихов с двумя драматическими произведениями - «Трагедии с лирическими интермеццо».

Желая воочию увидеть жизнь родной страны, молодой поэт в 1824 году пешком отправился в путешествие по Германии. Красота природы захватила его ранимую душу. Но настроение поэта омрачилось, когда он увидел тяжелую жизнь народа. Правдивые картины жизни, которые Гейне наблюдал во время этих странствий, обрисованные в прозаическом произведении «Путешествие на Гарц» (1826 г.), которым открывалась четырехтомный сборник прозы «Путевые картины».

1825 Г. Гейне закончил университет и получил диплом юриста. Пять лет он жил в разных городах Германии, знакомился со многими людьми, в частности, подружился с русским поэтом Ф.Тютчевим, который служил в русском посольстве в Мюнхене.

Все эти годы Гейне искал себе какой-нибудь должности, пробовал устроиться адвокатом и профессором университета. В Германии уже знали его произведения, в которых он выступал против реакции, против феодально-абсолютистских порядков. За ним начала следить полиция, ему грозила тюрьма.

В мае 1831 года Гейне уехал во Францию и стал политическим эмигрантом до конца своих дней. Он постоянно жил в Париже, только в 1843 - 1844 гг. ненадолго посещал Германию. Его друзьями были французские писатели Беранже, Бальзак, Жорж Санд, Мюссе, Дюма... Однако разлука с родиной угнетала его до самой смерти.

Гейне было почти 37, когда он познакомился с молодой красивой француженкой Ксенией Эжени Мира, которую поэт упорно называл Матильдой. Крестьянка по происхождению, она приехала в Париж в поисках счастья и жила у своей тети, помогая ей торговать обувью. Через год Гейне женился на ней. Матильда была прихотливой, каприВНОй и очень зажигательной женщиной (Гейне называл ее «домашним Везувием»); она не умела читать, и Гейне тщетно пытался научить ее немецкому языку. Она так и умерла, не прочитав ни одного стихотворения мужа, даже точно и не знала, чем он занимается. Но девушка покорила поэта своей естественностью, веселостью, безграничной преданностью, его не очень смущало то, что она не знала его произведений, она любила его не за громкую славу, не как поэта, а как человека. Вместе они прожили 20 лет совместной жизни. Когда поэт тяжело и неизлечимо заболел, Матильда заботливо ухаживала за ним.

Однако были и другие мнения относительно отношений Матильды и Генриха, особенно после поэзии «Женщина» (1836).

Ее в грязи он подобрал;

Чтоб все достать ей - красть он стал;

Она в довольстве утопала

И над безумным хохотала.

С появлением этой поэзии большинство доказывала, что замечательные песни о любви были лишь плодом творческого воображения Гейне, а он никогда не испытывал счастья в браке. Существовали определенные

свидетельство об аморальном поведении, после смерти мужа. Но в других воспоминаниях современников, жена поэта предстала праведницей, которая вела скромный образ жизни. ей неоднократно предлагали руку и сердце, но она не могла забыть мужа и не хотела носить другой фамилии.

Интересная деталь: Матильда умерла 17 февраля 1883 года, ровно через 27 лет после смерти писателя.

С 1846 года силы Гейне подтачивала страшная болезнь - туберкулез спинного мозга. С годами болезнь прогрессировала. Весной 1848 года поэт в последний раз самостоятельно выходил из дома. Последние восемь лет жизни Гейне, испытывая неописуемых физических страданий, пролежал в постели (по его словам, в «матрасной могиле»). Но и в это время он продолжал писать. Полуслепой, неподвижный, он правой рукой поднимал веко одного глаза, чтобы хоть немного видеть, а левой на широких листах бумаги выводил огромные буквы.

Умер Гейне 17 февраля 1856 г. Его последними словами были: «Писать!.. Бумаги, карандаша!..». Выполняя последнюю волю Гейне, его похоронили без религиозных обрядов, без надгробных речей в Париже. За гробом шли друзья, знакомые.

Как отмечают исследователи творческого наследия художника, Гейне, прежде всего, «взял от романтической школы все жизнеспособное: связь с народным творчеством... Он продолжил начатое романтиками использования мотивам народной легенды и сказки, расшатывание канонов классического стихосложения». В сокровищницу мировой литературы Гейне вошел как автор стихов и художественно-публицистической прозы. А мировую славу принесла немецкому поэту «Книга песен», которая была издана в 1827 году.

В 1869 г. в Германии вышло полное издание произведений Гейне, рассчитанное на 50 томов. Настоящее знакомство Украины с Гейне началось еще со второй половины XIX в. Сначала это были свободные переводы его поэтических произведений, которые появлялись на страницах периодики. Первыми переводчиками были Ю. Федькович и М. Старицкий.

Первые сборники произведений Гейне в Украине увидели свет в 1892 г. в г. Львове. В переводах Леси Украинки и Максима Старицкого было выдано «Книгу песен» (избранные произведения), а в переводах Ивана Франко - «Выбор стихов» г. гейне. Молодая Леся Украинка сделала первую удачную попытку воплотить средствами украинского языка не только содержание, но и поэтическую форму лирических произведений Гейне. Переводы 92 стихотворений из «Книги песен», которые принадлежат ее перу, рисуют образ юного Гейне, увиденный глазами нашей поэтессы. В начале XX в. над переводами произведений Гейне на русском языке работали: Борис Гринченко, Агатангел Крымский, Панас Мирный, Л.Старицька-Черняховская, М.Вороний и др.

4. «Книга песен» - выдающееся явление немецкого романтизма. Народнопісенна основа стихов

В 1827 году появилась знаменитая поэтический сборник «Книга песен», которая вобрала все лучшее из поэтического наследия поэта 1816-1827 годов. «Книга песен» - своеобразный лирический дневник, это целостное произведение по композиции, содержанию и форме. Это поэтический рассказ о несчастной, неразделенной любви. «С моей большой боли я творю песни маленькие», - говорил поэт и горько резюмирует: «Книга эта - то только урна с пеплом моей любви». Не подлежит сомнению то, что стихи, напечатанные в сборнике, вдохновлялись безответной любовью молодого поэта к своей кузине Амалии. В том, как он рассказывает о любви, свои чувства, поражает прежде всего неисчерпаемое богатство эмоций, искусство передавать тончайшие оттенки человеческих чувств и мыслей.

Сборник сложилась из 4-х частей - «Страдания юности» (циклы «Образы снов», «Песни», «Романсы», «Сонеты»), «Лирическое интермеццо», «Снова на родине», «Северное море». В пределах каждой части цикла стихи пронумерованы. Циклы «Романсы» и «Сонеты» и две последние части книги стихов, кроме номеров, имеют еще и названия.

Создавались циклы в раВНОе время, а это означало, что в своей совокупности «Книга песен» отражала эволюцию поэтического творчества Гейне конца 10-х и 20-х гг. Сборке присуща определенная поэтическая единство. Ведущей в первых 3-х циклах выступала тема неразделенной, несчастной любви. В последних циклах на первый план вышла тема природы.

В сборник вошли стихотворения разных жанров: песня, баллада, романс, сонет, что свидетельствовало об ориентации на народную поэзию, на ритмомелодику, обраВНОсть и стиль немецких народных песен.

Далек от народно-песенного лирический герой сборника по своей природе стал, скорее, немецким интеллигентом того времени, свои чувства и переживания воплотил в несколько отстраненных и поэтически-отвлеченных народнопесенных формах и образах.

Сердцевиной сборки был цикл «Лирическое интермеццо», который отметил наибольшей сюжетно-тематическим единством. В нем последовательно повторилась вся история любви поэта от его зарождения и до драматической развязки - выхода любимого замуж за другого и страданий одинокого поэта. Это как бы своеобразный любовный роман, состоящий из лирических миниатюр.

В отличие от первого цикла (где любовь была роковой силой, которая несла страдания и гибель), любовь встал как человеческое чувство, что принесло счастья.

В цикле «Опять на родине» произошло значительное смещение содержания в повседневно-бытовую плоскость. В этом цикле больше остроумия, иронической игры, а вместе с тем и ослабление лиризма и перепевки самого себя.

И по содержанию, и по форме особняком стоит в «Книге песен» цикл «Северное море», наполнен величественными и живописными картинами природы. Цикл писан в основном в форме верлибра (свободного стиха).

До самых известных поэтических произведений г. гейне принадлежал знаменитый стих, посвященный рейнской красавицы Лореляй. По давней народной легенде Лореляй - это прекрасная волшебница, которая появлялась на высокой скале над рекой Рейн и своим соблазнительным смехом занапащала тех, кто проплывал по реке. Эта легенда очень поразила поэта. Именно Гейне сделал этот сюжет очень популярным, и его стихотворение стало народной песней. Гейнівська Лореляй воплотил губительную силу любви, которой она наделена не по своей воле. В своем стихотворении поэт сохранил фольклорные элементы, простоту форм, мелодичность «песни» и романтическую приподнятость тона. Поэтический текст гейнівського стихотворения знакомил с древностью, открывал перед нами поэтически воспроизведенную картину традиций, отношений и характеров давно прошедшего времени.

Еще одним шедевром поэтического творчества Г. Гейне стал стихотворение «Одинокий кедр на стромині...».

Одинокий кедр на стромині

В северной стороне стоит,

И льдом, и снегом укрыт,

Дремлет и мечтает во сне.

И видит он сон о пальму,

Что где-то в южной земле

Грустит в немом одиночестве На сожженной солнцем скале.

Главный мотив - безответная любовь. Главной становится мысль об одиночестве человека в мире. Безграничным пространством (север-юг) разобщены кедр и пальма.

Особенности стиля поэта:

Принцип цикличности: место каждого стиха определено его связями с предыдущим и последующим;

История трагической любви приобретает общечеловеческого звучания, характеризует состояние души современной писателю молодежи с искренней, ранимой душой;

Лексические и синтаксические повторы;

Контраст и антитеза;

Мелодичность поэзии;

Лирический герой - романтик, для которого нет счастья без любви; он чувствовал свое превосходство над «цивилизованным миром» обывателей введено;

Лирика с элементами романтической иронии (все ставится под сомнение).

«КНИГА ПЕСЕН»

«Страдания юности»	«Лирическое интермеццо»	«Опять на родине»	«Северное море»
Отвергнуто чувство любви стало источником резкого конфликта поэта с действительностью	Последовательно прослежена вся история любви поэта, который сосредоточился на собственных переживаниях и душевных муках	Поэт рассказывал о пережитой недавно трагедии	Образ - море
Любовь - иррациональна и роковая сила	По канонам романтического искусства присутствуют завязка, кульминация, развязка	Прошлое заставило осмыслить душевные муки героя, а не переживать снова	Философская лирика
Юноша вел беседу с привидениями на кладбище, его сердце обливалось кровью из-за несчастной любви	«Она» - неверная возлюбленная, ее образ обобщенный, лишенный индивидуальных черт	Лирический герой - человек с опытом, поэтому чувства раскрыты динамично: то расцвет, то угасание надежды на счастье	Природа соотнесена с человеком и человеческая жизнь вимірене масштабами мироздания

«Книга песен» еще при жизни автора выдержала тринадцать изданий, а в 1855 г. вышла во французских переводах. Много стихов из сборника положены на музыку, значительная часть стихов стала народными песнями и в Германии, и далеко за ее пределами.

Вопросы для самоконтроля

1. Какие факты из жизни Е. Т. А. Гофмана вам больше всего понравились и запомнились?

2. Назовите основные темы творчества писателя и выдающиеся произведения.

3. Определите, в чем разница между філістерами и энтузиастами.

4. Какое место в жизни Г. Гейне занимали женщины?

5. Из скольких циклов состоит сборник Гейне «Книга песен»?

6. Опишите образ лирического героя сборника.