Два старика вкушают суп гойя сюжет. Известные картины франсиско гойи. Данте и Вергилий в аду. Адольф Вильям Бугро
В 1819 г. Гойя купил поместье - «двадцать два акра посевной земли с домом… за Сеговийским мостом… на той стороне, где некогда стояла обитель святого ангела-хранителя». По странному совпадению, в соседнем доме жил человек, который, так же как и Гойя, был лишен слуха, поэтому местные жители называли его жилище Quinto del Sordo , Дом Глухого. После смерти Гойи так стали называть и его собственный дом. Единственными людьми, разделявшими одиночество 72-летнего художника, стали грубоватая экономка Леокадия и ее дочь (которая, по некоторым сведениям, была дочерью самого Гойи).
На первом этаже по обе стороны от входа расположены изображения красивой величественной женщины (скорее всего, это донья Леокадия) и двух мужчин: один, злой и взволнованный, что-то шепчет на ухо второму, незыблемо спокойному. На противоположной стене Гойя пишет Юдифь, замахивающуюся мечом, чтобы отрубить голову Олоферну. Героический эпизод библейской истории приобретает в трактовке Гойи зловещий оттенок. А рядом, на той же стене, мастер создает одно из самых страшных и отвратительных полотен во всем мировом искусстве - «Сатурн, пожирающий своего сына». Трудно, почти невозможно смотреть в безумные глаза Сатурна, раздирающего на куски тело младенца. Неоправданная жестокость изображения заставляет усомниться в душевном здоровье человека, создавшего такую дикую картину.
На длинных боковых стенах мы видим две огромные росписи - «Паломничество к святому Исидору» и «Шабаш ведьм». «Паломничество» отдаленно напоминает прелестный эскиз картона для гобелена «Праздник в Сан-Исидоро», но это как бы «темная сторона» весеннего гулянья. Группа безумцев и пьяниц, сбившихся в кучу, на фоне мрачного пейзажа производит гнетущее впечатление. Еще страшнее толпа, изображенная в «Шабаше ведьм» - люди с чудовищно искаженными лицами, которые и лицами-то назвать сложно, вурдалаки и ведьмы, устремляющиеся к огромному черному козлу - Дьяволу, похожему на гигантскую тень. Какой контраст с одноименной ранней картиной, выполненной для графини Осуна, где дьявол казался безобидным «сереньким козликом», а вся сцена носила скорее игровой характер!
 |
Галерея жутких образов и фантастических видений продолжается и на втором этаже дома. «Две смеющиеся женщины» составляют пару «Старикам за похлебкой» - невинные, на первый взгляд, сюжеты, которые тем не менее почему-то вызывают отвращение. Женский смех напоминает мерзкое гримасничанье, а старики с разинутыми беззубыми ртами не вызывают ни капли сочувствия. В этой комнате имеются еще четыре большие росписи. «Бычьи пастухи» жестоко избивают друг друга, один уже весь крови, оба по колено увязли в трясине, из которой уже никогда не смогут выбраться и будут вечно обречены на бессмысленную драку. Все это происходит на фоне безмятежного деревенского пейзажа. Здесь же представлено еще одно «Паломничество к святому Исидору», хотя вряд ли можно назвать «паломничеством» этот людской водоворот - пилигримов уносит в темный лес поток света.
 |
В следующей картине Гойя снова обращается к теме богинь судьбы парок. Эти гнусные старухи уже возникали на листах «Капричос» и пряли свою пряжу, которую предстояло распутывать несчастному человечеству. В Кинто дель Сордо они воспарили над миром и со злобным хихиканьем высматривают с высоты новые жертвы. Одна из самых любопытных картин цикла - «Фантастическое видение» (она же «Утес, обстреливаемый из орудий» и она же «Асмодей»). Две огромные фигуры, летящие к городу на скале, парят над толпой, не обращая внимания на стрелков, которые целятся в них из прикрытия. Картина так же фантасмагорична, как и прочие росписи Дома, однако и скала, и город, и всадники у подножия гор вполне конкретны, что позволило делать догадки, будто Гойя в такой форме попытался изобразить свое видение одного из эпизодов войны с французами.
Вообще, смысл всех росписей довольно туманен и с трудом поддается расшифровке. Немного выбиваются из общего ряда две картины: «Чтение» - выражающая веру художника в торжество разума среди безумств суровой реальности, и «Собака» - сперва кажущаяся абстракцией. Но, присмотревшись, мы увидим дворняжку, из последних сил сражающуюся с земными валами, которые в любой момент могут на нее обрушиться.
 |
 |
«Черные картины» стали выражением кошмаров старого художника, преследовавших его на протяжении всей жизни и особенно обострившихся в последние годы. В то же время это квинтэссенция его мыслей и переживаний, любви и ненависти, неприятия толпы, страстного нежелания стареть, презрения к суевериям и, несмотря ни на что, веры в силу разума.
На склоне лет Гойя нашел в себе силы погрузиться в пучины подсознания, вытащить на свет свои самые глубокие, самые темные мысли, и его мужество было вознаграждено. С этих пор мрачные видения навсегда перестали мучить художника, оставшись на стенах Дома Глухого.
(исп.) русск. или Старик и монах , Два старика, кушающие суп (исп.) русск. , Поединок на дубинах (исп.) русск. , Шабаш ведьм (исп.) русск. , Читающие мужчины (исп.) русск. , Юдифь и Олоферн (исп.) русск. , Фестиваль в Сан-Исидро (исп.) русск. , Смеющиеся женщины (исп.) русск. , (исп.) русск. , «Собака », Сатурн пожирающий своего сына (исп.) русск. , Донья Леокардия Зоррилья (исп.) русск. и Фантастические видения (исп.) русск. или Асмодей .В 1823 году дом Гойи вместе с настенными росписями стал собственностью его внука Мариано Гойи, скорее всего таким образом Гойя пытался сохранить своё имущество от возможной конфискации после восстановления абсолютной монархии и репрессий со стороны Фердинанда VII . В течение 50 лет после своего создания Мрачные картины были неизвестны широкой общественности (за исключением нескольких специалистов, по описанию Шарля Ириарте). В 1874 году Сальвадор Мартинес Кубельс (исп.) русск. по просьбе французского банкира Фредерика Эмиля д"Эрлангера (англ.) русск. начал перевод картин со штукатурки на полотно . Этот процесс занял несколько лет. Д’Эрлангер намеревался продать картины на Всемирной выставке в Париже , однако в 1881 году он принёс их в дар музею Прадо , где они и выставляются в наше время.
«Мрачные картины» и их история
В феврале 1819 года Гойя приобрёл усадьбу на берегу реки Мансанарес , недалеко от Сеговийского моста (исп.) русск. , с видом на луга Сан-Исидро. Он рассчитывал, что сможет там жить вместе с Леокардией Вайс, не привлекая внимания и избегая сплетен, так как та была замужем за купцом Исидоро Вайсом. У Леокардии, вероятно от связи с художником, родилась дочь Росарита. Между февралём и ноябрём 1819 года, до того, как Гойя серьёзно заболевает - об этом свидетельствует картина Гойю лечит доктор Аррьета (исп.) русск. (1820) -, художник начинает расписывать стены своего дома. Доподлинно известно, что Мрачные картины были написаны поверху более ранних изображений, которыми Гойя воспользовался как основой, как например для Поединка на дубинах (исп.) русск. .
Если изначальные картины по своему беззаботному настрою были аналогичны работам арагонского периода, то можно предположить, что на решение Гойи закрасить их повлияли приступы болезни, возможно, вместе с бурными событиями Либерального трёхлетия. Босаль (исп.) русск. склонен считать, что первоначально нарисованные картины принадлежат кисти Гойи, и он использовал свои материалы вторично; однако Глендиннинг (исп.) русск. предполагает, что картины «уже украшали стены Кинта-дель-Сордо, когда имение было приобретено». В любом случае, работать над картинами на своей вилле Гойя мог начиная с 1820 года. Завершение работ не может датироваться после 1823 года, так как в это время Гойя переезжает в Бордо и оставляет имение своему внуку Мариано, возможно, опасаясь репрессий со стороны властей после падения Риего . В 1830 году Мариано де Гойя передаёт своё имущество отцу, Хавьеру де Гойя.
Существовала теория, приписывающая создание Мрачных картин Хавьеру де Гойя (сыну художника); однако Босаль и Глендиннинг, крупнейшие исследователи творчества Гойи, отвергли эту теорию. Трудно представить, чтобы такой необычный факт не был бы известен современникам. Техника рисунка, качество мазка, гротескное изображение людей, навязчивые темы, которые также присутствуют в предшествующих и последующих работах, делают необоснованным приписывание авторства Хавьеру де Гойя.
Антонио Бругада указывал на наличие семи картин на первом этаже и восьми на втором, однако впоследствии в музей Прадо попало только четырнадцать. Шарль Ириарте , посетивший ферму позднее, также описывает картины, известные в настоящее время и указывает на то, что из стены был вырван большой кусок. Многие искусствоведы считают, исходя из схожести стиля и тематики, что пятнадцатой картиной является Головы в пейзаже (Нью-Йорк, коллекция Стэнли Мосс).
Ещё одним нерешённым вопросом является первоначальное местонахождение картины Два старика, кушающие суп (исп.)
русск.
, о которой неизвестно, висела ли она на первом или на втором этаже. Без учёта этой детали первоначальное размещение картин в Кинто-дель-Сордо было следующим:
- Первый этаж : Это была большая прямоугольная комната. На длинных стенах было по два окна рядом с короткими стенами. На них висели две большие картины: Фестиваль в Сан-Исидро (исп.) русск. справа, если смотреть от входной двери, и Шабаш ведьм (исп.) русск. слева. На дальней короткой стене, напротив входа в центре находилось большое окно, справа от него находилась Юдифь и Олоферн (исп.) русск. , а слева Сатурн пожирающий своего сына (исп.) русск. . Около двери висели Донья Леокардия Зорилья (исп.) русск. (напротив Сатурна ) и Два старика (исп.) русск. или Старик и монах напротив Юдифи .
- Второй этаж : Комната имела те же размеры, что и на первом этаже, но на длинных стенах было по одному окну в центре, каждое из которых справа и слева окружало по одной картине. На правой стороне ближе ко входу находилась Фантастические видения или Асмодей (исп.) русск. и (исп.) русск. дальше от входа. На левой стороне находились соответственно Атропос или судьба (исп.) русск. и Поединок на дубинах (исп.) русск. . На дальней короткой стороне были Смеющиеся женщины (исп.) русск. справа и Читающие мужчины (исп.) русск. слева. На ближней ко входу стене справа находилась «Собака », а слева ещё одна картина, предположительно «Головы в пейзаже».
Среди искусствоведов распространена точка зрения, что Мрачные картины создавались Гойей в состоянии психологического и социального давления. Одним из важнейших факторов было осознание художником упадка физической силы, что он не мог не ощущать, живя с Леокардией Вайс, женщиной, которая была намного моложе его, а также вследствие тяжёлой болезни в 1819 году, когда он находился при смерти, что нашло отражение в цветовой гамме и тематике работ.
С другой стороны, Гойя писал эти картины в 1820-х годах (о чём, впрочем нет никаких документальных подтверждений), и к этому моменту он уже оправился от своей болезни. Сатирическое изображение религиозных сцен (паломничества, процессии, инквизиция) или гражданских беспорядков (например, в Поединке на дубинах или в предполагаемом изображении собрания или заговора в Читающих мужчинах ; также существует политическая интерпретация сюжета Сатурна : государство пожирает своих подданных) согласуется с политической нестабильностью в Испании после того, как военные во главе с Риего потребовали от короля соблюдения конституции 1812 г. Период 1820-1823 хронологически совпадает со сроками завершения работ. По всей видимости темы и палитра картин стали возможны в условиях отсутствия политической цензуры в период реставрации абсолютной монархии. С другой стороны, многие персонажи Мрачных картин (дуэлянты, монахи и монахини, инквизиторы) представляют старый порядок , существовавший до идеалов Великой французской революции .
Примечания
Сальвадор Мартинес Кубельс (1842-1914) реставратор музея Прадо и академик Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо, перенёс на холст картины по заказу купившего в 1873 году поместье барона Фредерика Эмиля д’Эрлангера (1832-1911). Мартинес Кубельс выполнял эту работу вместе со своими братьями Энрике и Франсиско Валериано (…)
Оригинальный текст (исп.)
Salvador Martínez Cubells (1842–1914), restaurador del Museo del Prado y académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, trasladó las pinturas a lienzo por encargo del que en aquel momento, 1873, era propietario de la quinta, el barón Fréderic Emile d"Erlanger (1832–1911). Martínez Cubells realizó este trabajo ayudado por sus hermanos Enrique y Francisco (...) Valeriano Bozal, Francisco Goya, vida y obra (2 части.), Мадрид, Tf. Editores, 2005, вып. 2, с. 247, ISBN 84-96209-39-3 .]"
Ряд знаковых произведений знаменитого испанца.
Гойя
Франсиско де Гойя - знаменитый испанский художник и гравер. Свою первоначальную известность он приобрел как создатель прекрасных гобеленов, но подлинная слава к нему пришла уже как к придворному художнику испанской короны. Уникальность произведениям Гойи придают творческий подход и смелое использование красок. Стиль мастера вдохновил многих подражателей и оказал серьезное влияние на мир искусства.
Зонтик (1777)
Это произведение входит в серию из 63 работ, которую художник создавал в начале своей карьеры. Считается, что работа над этим циклом помогла мастеру изучить способы взаимодействия людей, что впоследствии оказалось важным при создании более поздних шедевров. «Зонтик» сочетает в себе мотивы французской и испанской моды.
Собака (1823)
В группу известных «Черных картин», созданных Франсиско в поздние этапы творчества, входит и изображение собаки, которую легко потерять в художественном пространстве картины. Обычно работа интерпретируется как символ борьбы человека с неприятностями и злыми силами.
Махи (1797–1805)
Оба произведения («Маха обнаженная» и «Маха одетая») расположены рядом в одном зале музея Прадо (Мадрид). Среди художников, создавших картины под впечатлением от этих работ Гойи, следует отметить Игнасио Сулоага и Эдуарда Мане. По сей день неизвестно, кто послужил моделью для главной героини картины, но традиционно в качестве источника вдохновения художника называют 13-ю герцогиню Альба.
На постаменте памятника художнику, установленному перед зданием музея Прадо, помещено скульптурное изображение по мотивам картины «Обнаженная Маха».
Великий козел (1821–1823)
«Черная картина» часто рассматривается искусствоведами как сатира на тему суеверности и изображает Сатану, выступающего перед группой ведьм.
Карл IV и его семья (1801)
Портрет демонстрирует нарочито пышно одетого короля Испании и его семью. Следует заметить, что нежелание художника льстить и привирать привело к тому, что Гойя, как считают современные исследователи, показал в портрете монарха и его семьи коррупционный характер их власти. Вероятно, едва видимый слева человек - автор работы.
Бедствия войны (1810–1820)
Эта серия из 82 гравюр входит в число наиболее значительных работ Гойи. Искусствоведы разделяют серию на три части:
- Первые 47 гравюр демонстрируют ужасы войны.
- Вторые 18 работ изображают последствия голода.
- Последние 17 отражают разочарование, связанное с восстановлением монархии Бурбонов.
Данная серия - феноменальная визуализация авторской позиции, в которой содержатся негодование и смелые политические заявления.
Бедствия войны. 39 работа из серии.
Сон разума рождает чудовищ (1799)
Частью серии «Капричос», состоящей из 80-ти работ, является и эта композиция. Спящий среди инструментов художник находится в окружении монстров, которые символизируют невежество и другие пороки общества.
Сатурн, пожирающий сына (1819–1823)
Этот шедевр базируется на римском мифе, согласно которому титан Сатурн съедал своих детей, поскольку ему было предсказано погибнуть от руки одного из сыновей. Однако пророчеству было суждено сбыться.
«Сатурн, пожирающий сына» - тревожный портрет, входящий в серию «черных картин».
Третье мая 1808 года (1814)
Второго мая 1808 года народ Мадрида восстал против французских оккупантов. Гойя изображает эту сцену в картине «Третье мая 1808» . В центре полотна - ответный удар французских войск, в результате которого сотни испанцев были расстреляны. Революционная по стилю и уровню символизма картина вдохновила Пабло Пикассо на создание знаменитой «Герники».
Похороны сардинки (около 1808–1814)
Академия Сан Фернандо, Мадрид Гойя представляет народный карнавал демоническим праздником. Под давлением инквизиции художник был вынужден изменить первоначальный вариант картины и заменить надпись на хоругви mortus (умер) на гримасу маски. Клокочущее веселье и искаженная радость разнузданной толпы являются гротескной аллегорией на существующий общественный порядок. В своем произведении Гойя бунтует против порядков, установленных инквизицией, и демонстрирует бессилие своих современников перед их лицом.
Портрет Франсиско Байе (1795)
После 1794 Гойя создает ряд портретов с натуры. Благодаря острой наблюдательности и точной технике художника, его работы отличают глубокий психологизм и проникновение во внутренний мира человека. Здесь представлен портрет придворного живописца и шурина Гойи Франсиско Байе (1734–1795) незадолго до смерти. Усталое, слегка раздраженное выражение лица и небрежно застегнутый сюртук характеризуют личность модели. Вместе с этим застывшая поза, характерный изгиб руки, внимательный взгляд подчеркивают внутренние достоинства портретируемого.
Суд инквизиции (около 1800)
Гойя неоднократно обращался к теме суда инквизиции, подчеркивая жестокость церемонии и трагическую судьбу его жертв, на которых надевали колпаки еретиков. Световые эффекты и манера наложения красок помогают изобразить судебный процесс, которым руководят мракобесы. Лица судей - монахов и священников - искажены гримасами смерти, а их фигуры сливаются в единую аморфную массу.
Игра в жмурки (1791)
Сцены повседневной жизни и народных развлечений, для которых характерны насыщенность цветов и непринужденность композиции, проявили новые тенденции в творчестве художника. Гойя раскрывает реальный мир во всем его бесконечном многообразии. Привлекательность этого эскиза для гобелена, предназначенного для отделки кабинета во дворце Эскориал, проявляется в ярких красках, в непринужденности движений персонажей. Для Гойи типично изображение фигур в нежном, акварельном колорите, фигуры персонажей словно растворяются в тонкой дымке.
Известные картины Франсиско Гойи обновлено: Январь 21, 2018 автором: Глеб
А «Два старика кушают суп» очень перекликается атмосферой, экспрессией с «Едоками картофеля» Ван Гога.
Очень хорошие цитаты ты подобрала к потрясающим росписям. Мне они очень нравятся.
Писать прямо на стене — это фантастика. У меня был такой опыт, невероятные ощущения.
Юлия Риа
:
ноября 22, 2011 в 12:20
Сравнила с Ван Гогом. Да, такие же мрачные цвета, такая же атмосфера удушливости и бессилия что ли... Мне больше всех из этих картин нравится «Собака», странная такая атмосфера создана Гойей.
Не помню, ты читала эту книгу про Гойю Фейхтвангера? Она обрывается как раз на том месте, где художник решил расписать стены своего дома. Должна была быть и вторая часть, но... жизнь писателя оборвалась — так несправедливо.
:
ноября 22, 2011 в 13:47
У собаки такой жалобный взгляд, столько в ней одиночества, обиды, а перед ней еле различимая тень, (но может быть это и выступы стены), на которую она смотрит с вопросом: «Почему ты меня бросил?»...
Я не помню, если читала Гойю Фейхтвангера, но это не помешает мне прочитать эту книгу, когда будет соответствующее настроение.
Эти поздние работы Гойи — чистый экспрессионизм. Он очень опередил свое время.
:
ноября 24, 2011 в 18:07
:
ноября 25, 2011 в 11:30
Я долго не принимала и отвергала концептуальное искусство, разные дикие, отталкивающие перформансы, акции, хэппенинги и тому подобное. В России принят термин — актуальное искусство, в остальном мире о нем не знают.))
Как пример, скандальные выходки самого известного русского художника, человека-собаки Олега Кулика. Очень нравится одна его старая работа «Русское затмение», где он обнаженный с красным знаменем в руке.))
Мне потребовалось много времени, чтения соответствующей литературы и статей о современном искусстве, чтобы начать убеждать себя, что всему есть место в искусстве. И нельзя ничего отрицать.
Понимать я лучше не стала, но по-прежнему иногда интересуюсь, что творится в концептуальном (интеллектуальном) искусстве. Почитай высказывания Олега Кулика, они достойны этого. Вот, например, одна его мысль:
«Все хорошие, но врут, а художник не врет, зато он жадный и наглый эгоист. Все эти качества в обывателе тоже есть, но в современном мире неприлично их демонстрировать. Самое страшное в мире обывателя не атомная бомба, не бедность, а что о тебе скажут соседи. Художник этого не боится.»
А вот еще, мне очень понравилось:
«Искусство, существующее ради продажи, уже не искусство.»
Так вот неприятие и отторжение у меня появляется от коммерческого искусства, картин для продажи. Но я давно борюсь и с этим «праведным гневом» вполне успешно.))
Юль, а у тебя что вызывает отторжение?
:
ноября 25, 2011 в 16:16
И все таки мне не совсем понятно, что имеешь ввиду под коммерческим искусством? То что продается в принципе или то, что рисуется заведодомо под вкус публики?
:
ноября 25, 2011 в 17:37
Как я могу быть против всего, что продается? Я сама продала не один десяток картин. Плюс, все в конечном счете рано или поздно попадает на арт-рынок.
Конечно, я имею в виду то, что рисуется специально для продажи. То есть заведомо зная, что публика купит. На ее вкус. Но я уже давно и к этому отношусь с пониманием. Ведь людям надо от чего-то жить. Почему бы и не от картин?
Оль, мне важно намерение художника. Изначальное. Именно оно и делает разницу между работами. Поэтому одну картину мы называем — искусство, а другую — не называем.
:
ноября 25, 2011 в 18:13
Теперь понятно А то иногда мне кажется, что ты вообще против продажи
:
ноября 26, 2011 в 12:57
Нет, конечно! Я только за. И очень рада, когда художники успевают жить от своего искусства. Это большая редкость.
В этом вопросе важно разобраться, в чем цель, а в чем средство.))
:
декабря 1, 2011 в 13:57
Да-да, если думать в первую очередь только о деньгах, теряется духовность, осмысленность. Но, наличие заработка не отрицает наличие смысла. Эти вещи не всегда всем понятны. Особенно у нас в стране, в России. Мастер должен быть беден — сидит у многих в умах, а если мастер богат — то это уже не искусство. Тот же Гойя получал немалые деньги за свои портреты и был придворным живописцем, чем гордился. Но он не переступил через себя.
Фраза: «Самое страшное в мире обывателя не атомная бомба, не бедность, а что о тебе скажут соседи» — восхитительна! Проста, но точна. Что скажут о тебе... соседи, коллеги, просто прохожие. Противно от всего этого (однако и во мне это, увы, есть).
:
декабря 1, 2011 в 15:20
Конечно, не отрицает! Люди путаются в понятиях, совершенно верно. Причем до какой степени, у меня в голове не укладывается. Например, большинство считает, что любая картина — это искусство. Автоматически. Если есть все атрибуты: холст, покрытый красками, рама, то искусство. Что же еще? Меня это не перестает шокировать. Юля, почему слово искусство относят к любой живописи? У тебя есть версия?
Вот это «что о тебе скажут» мне знакомо до боли. Так как мне всегда было все равно, то последствия моего безразличия вкушали по полной программе мои родители.))
Вот он, - прошептал Хуан, показывая пальцем на черную громаду дома, - смотри, там, на крыльце. Видишь?
Пабло увидел. Грузная фигура в тяжелом бархатном кафтане возникла на пороге. Острые темные глаза рыскали по сторонам, пухловатые губы беззвучно шевелились. Порыв ветра растрепал седую шевелюру хозяина дома - тот набрал в грудь воздуха и громко каркнул:
- Леокадия! Леокадия!
Через мгновение на пороге возникла вторая фигура, не меньше первой и чем-то неуловимо напоминающая хозяина. Но по длинному платью, грязному чепцу и обвислым грудям, скрытым темно-серой хламидой рубахи, Пабло определил, что перед ним - женщина. Вот, значит, какая она, Леокадия, то ли служанка, то ли подмастерье колдуна! Он именно так себе и представлял эту парочку: страшные, мерзкие исчадия ада.
Леокадия коснулась плеча хозяина, он резко обернулся и гаркнул ей в лицо:
- Где моя шляпа? Меня ждет сеньор Рауль - а я не могу явиться к нему в таком виде! Где моя шляпа, чертовка?
В руках у Леокадии возникла шляпа: черное потрепанное чудовище с высокой тульей и мятыми полями. Хозяин одним резким движением нахлобучил ее себе на голову, Леокадия протянула ему трость с бронзовым круглым набалдашником, и колдун широкими шагами двинулся прочь от дома, к калитке и зарослям боярышника, где прятались Пабло и Хуан.
- Он нас не заметит? - осторожно спросил Пабло.
- Не высовывайся, тогда и не заметит, - фыркнул Хуан. - Он глух как пень, но глаза у него острые. Леокадия - его уши, но она уже ушла, так что можешь говорить громко, главное - не шевелись. Вот если он нас увидит - мало не покажется! Помнишь мельника Хулио? Он его встретил однажды ночью на дороге. Хулио, как всегда, нажрался мадеры, и обругал колдуна почем зря. Так тот в отместку взял и превратил Хулио в осла. Ненадолго. Но Хулио с лихвой хватило.
- Ты-то откуда знаешь? - недоверчиво спросил Пабло.
- Так сам Хулио моему папашке об этом рассказывал! Бац, говорит, и стою я посреди дороги на четырех ногах, чую, что кроме ослиного рева ни бельмеса из себя выдавить не могу, и еще чую - хвост у меня растет... А этот, колдун, подошел, посмотрел в глаза, да и говорит: "Ну что, мельник, не будешь сквернословить?". А я и сказать-то ничего не могу, только башкой замотал, нет, мол, не буду, пощади, не губи. А он засмеялся в ответ, хлопнул меня тростью своей по спине, я в грязь рухнул, а он дальше пошел. Ну и смотрю, нет у меня хвоста, и руки-ноги на месте. Вот как Хулио говорил, ей-Богу, не вру!
Тем временем колдун уже поравнялся с кустами, и Пабло замер, боясь пошевелиться. Он слышал тяжелую поступь в полушаге от себя, чувствовал запах: от колдуна приятно пахло какими-то маслами, но к ним примешивался еле уловимый чесночный дух бараньей похлебки. Видать, колдун был не дурак пожрать.
- Старый пень! - неожиданно громко воскликнул Хуан. - Старый глухой пень! Деревяшка! Чурбан!
Пабло замер. А ну как все байки про глухоту колдуна - именно байки, и он прекрасно все слышит?! Превратит их с Хуаном в червяков - и поминай как звали! Но колдун не замедлил шага, подошел к калитке, открыл ее, вышел на дорогу, захлопнул калитку - и так же быстро и грузно потопал к Севильскому мосту.
Хуан расхохотался и хлопнул Пабло по плечу:
- Видел бы ты свою рожу! Только что штаны не обмочил! Я же говорю - глухой он, глу-хой! Ни бельмеса не слышит.
- А как же он тогда разговаривает? - удивился Пабло. - Сам же видел, как он со своей Леокадией говорил...
- Он умеет читать по губам, - пояснил Хуан. - Все понимает, ему только видеть тебя надо. А не видит - говори, что хочешь. Хоть костери почем зря, вот как я сейчас - ничего не сделает!
- Если он колдун - что ж себе слух-то не вернул? - прищурился Пабло. - Может, он и не колдун вовсе, а так, прикидывается?
- Колдун, колдун, точно тебе говорю! - закивал Хуан. - Просто он черту душу запродал за колдовской талант, а черт - он похитрее колдуна любого будет! Помимо души взял да и слух у него отнял. Навсегда, никаким колдовством не вернуть, на то и черт. Все, пошли к дому, будем смотреть!
Они вылезли из кустов, отряхиваясь от трухи и листьев, застрявших в волосах, и осторожно, воровато озираясь, пошли по тропинке, ведущей к крыльцу.
- Там правая ставня еле-еле держится, - быстро шептал Хуан, - ты меня подсаживаешь, я влезаю на подоконник и втягиваю тебя. И помни - если появится Леокадия, надо бросить ей соль в глаза и сказать: "Пресвятая Дева, обереги и прости, в черную кошку чертовку преврати!". И увидишь, как ведьма сразу же станет кошкой! А кошки чего бояться - убежать успеем! Ты соль взял?
Пабло нащупал в кармане узелок и кивнул - взял, мол. Хуан улыбнулся и зашагал еще быстрее. Ему казалось, что не они приближаются к дому, а дом надвигается на них: он застилает небо, загораживает солнце, заполняет собою все вокруг. Зловещими глазами смотрят черные повалы чердачных окон, скалится щербатым ртом полуразвалившийся балкончик на втором этаже, скрипит полуоторванная ставня - и изнутри доносится утробное рокотание, словно урчит в животе у сытого, но злобного зверя.
"Подходите," - шепчет дом, - "ближе, ближе... Я сыт, но я сожру вас... Целиком... Обглодаю косточки... Проглочу... Навсегда... Подходите... Блииииииижееее...".
Хуан уже подтягивался на подоконнике, юркий, как ящерица, он протянул Пабло руку и одним быстрым сильным движением вздернул его наверх, к себе. Мальчишки переглянулись и, не сговаривясь, одновременно прыгнули.
Внутрь дома.
Пабло огляделся: они стояли в длинном коридоре - справа была видна лестница, которая вела, по-видимому, на второй этаж, слева виднелся холл с парадной дверью. Мебели практически не было: несколько кресел, затянутых пыльными серыми чехлами, небольшой комод напротив окна и круглый столик с лежащими на нем нераспечатанными письмами у самого входа. И запах: странный, чуть сладковатый, еле уловимый запах масла - кажется, он был повсюду. Коридор и холл были темны: лишь несколько парных светильников чуть трепетали свечками...
- Гляди! - вдруг прошептал Хуан и ткнул пальцем куда-то вверх. Пабло поднял взгляд - и его дыхание остановилось.
Над ними нависала процессия из множества людей. Гигантская картина, длинной почти во весь коридор, казалось, парила в темноте: темные краски были плохо различимы, но Пабло запомнил ее всю, до мельчайших деталей. На картине была изображена толпа людей, двигавшихся прямо на Пабло: искаженные лица, застывшие в вечном крике рты, скрюченные пальцы - и лица, донельзя знакомые, но изуродованные неизвестным ужасом лица. Вот донна Марта, старая карга, шамкает беззубым ртом и косится в сторону деда Акосто (поговаривали, что в молодости он увивался за юной Мартой). Вот мясник Хосе облизывает сальный палец, вот Энрике-булочник в своих вечно стоптанных башмаках и фартуке, обсыпанном мукой... А впереди - гляди-ка! - это же он, Педро-весельчак, с вечной гитарой наперевес, только вот поет Педро не веселую песенку о прелестной Росите, а какую-то ужасную тягучую канцону, и рот его перекошен, и ужас в широко распахнутых глазах...
Пабло отшатнулся от страшной картины, и они с Хуаном юркнули в преддверный холл - но тут же снова замерли, изумленные и испуганные одновременно.
По обе стороны дверей висели еще две картины. На правой была изображена статная, властная женщина с гордо поднятой головой, черное платье плотно облегало фигуру, левая нога кокетливо выдвинута вперед. Но лицо женщины показалось Пабло неуловимо знакомым - он пригляделся и узнал в изображенной на картине женщине Леокадию, только лет ей здесь было гораздо меньше, сорок, не более. В глазах прислужницы колдуна застыло надменное и высокопарное выражение, тонкие губы сложены в язвительную усмешку.
На левой картине неизвестный художник нарисовал двух монахов. Одного Пабло сразу же определил - отец Игнасио был как живой: грустное вытянутое лицо, обрамленное седой бородой, печальные глаза и черная хламида рясы... Но вот из-за плеча старого монаха высовывалась мерзкая пухлогубая рожа. Еще один монах - молодой, со свежевыбритой тонзурой и угреватым носом-картошкой, что-то нашептывал старому священнику на ухо, паскудно косясь хитрым глазом в сторону Пабло. Казалось, вся человеческая - да что там! - и нечеловеческая мерзость сосредоточилась в этой наглой роже, в этом отвратительном человечишке, явно сообщающем отцу Игнасио какую-то грязную сплетню, но по невозмутимому выражению старого священника было видно, что его - велик Господь! - сплетни гадостного паскудника нисколечко не трогают. О, смиренный отец Игнасио, мудрец и провидец, несокрушима вера твоя и неколебим дух твой!
Пабло неожиданно поймал себя на мысли, что думает о нарисованных персонажах, как о живых людях. И в самом деле - хоть знакомые лица были нарисованы широкими, грубыми мазками, сходство с реальными людьми было удивительным. Вот только неведомый художник словно смотрел на них сквозь сосуды с водой - вроде, черты лица те же, но при этом - искажены рябью водной глади, искривлены стенками сосуда...
Пабло обернулся.
И в воздухе повис душераздирающий вопль - крик загнанного зверя, испуганной дичи, умирающего животного, крик, полный боли, отчаяния и страха.
"Кто же то кричит?" - с удивлением подумал Пабло, но через секунду понял, что кричит он сам.
Ничего более страшного он в своей жизни не видел.
Перед ним сидел на корточках голый великан. Седые космы растрепались по плечам, безумные глаза вылезли из орбит, раззявана гигантская пасть, а из нее свисает обглоданное тело мальчишки.
Великан жрал. Исступленно жрал человечину, рыгая и истекая слюной, перхая чужой кровью и давясь юными хрящиками, смакуя свежее мясо.
Великан был ненасытен. Кривые грязные когти впивались в кожу трупа, разрывая мягкие ткани детского тельца, и было ясно, что вот сейчас он заглотит этого ребенка - и бросится на них с Хуаном.
И немедленно сожрет.
"Это же он, дом!" - пронеслась в мозгу Пабло шальная мысль. - "Это он и есть, он нас жрет - и не выбраться отсюда никогда...".
Пабло не видел, как с визгом улепетывает по коридору Хуан, как распахивает он окно и сигает во двор. Перед глазами закружился какой-то серый туман, и последнее, что Пабло почувствовал - это была тяжелая рука у него на плече и хриплый голос, дохнувший смрадом чесночной похлебки:
- Леокадия! Кто пустил сюда этого мальчишку?...
... Когда Пабло открыл глаза, он увидел, что лежит на белоснежных подушках в чужой спальне. Широкое окно было раскрыто настеж, свежий ветер ласково трепал Пабло по щеке.
А у окна, в кресле, сидел колдун.
В руках у него был свинцовый карандаш и лист бумаги. Колдун хитро смотрел на Пабло.
- Очнулся? - хрипло каркнул он. - Я бы попросил тебя не шевелиться еще пару минут. Я должен закончить рисунок.
- Рисунок?... - пролепетал изумленный Пабло. - Только рисунок?
- А что ты хотел еще? - хохотнул колдун. - Только отвечай, пожалуйста, четче и смотри прямо на меня. Я глух и читаю по губам.
- Мою душу?... - сказал Пабло.
- Зачем мне твоя душа? - колдун вытаращил удивленные глаза и замер с карандашом в руке.
- Но вы же колдун? Вам нужна моя душа, да? - пробормотал Пабло.
- Колдун?! - расхохотался человек в кресле. - Так меня еще никто не называл! Я не колдун, мальчик. Я художник. Франсиско Гойя-и-Лусиэнтес к твоим услугам. И, будь любезен, не шевелись. Я должен успеть дорисовать тебя до захода солнца...
